universidade de lisboa
faculdade de belas-artes
azulejaria da colecção berardo
estudo, criação de um sistema de inventário e gestão da colecção, e
proposta de museu virtual
carina fabiana henriques bento
mestrado em museologia e museografia
volume i
2009
universidade de lisboa
faculdade de belas-artes
azulejaria da colecção berardo
estudo, criação de um sistema de inventário e gestão da colecção, e
proposta de museu virtual
carina fabiana henriques bento
mestrado em museologia e museografia
dissertação orientada pela
professora doutora luísa d’orey capucho arruda
2009
i
resumo
tem sido através da arte do azulejo que mais se tem expressado a criatividade e
o génio artístico português no plano das artes ornamentais, cujos artistas e artífices têm
sabido tirar partido das características de flexibilidade, utilidade e durabilidade deste
material, jogando sempre com os seus valores cromáticos e o efeito de luz, em
articulação com os locais onde é aplicado.
utilizada de forma exuberante e sem par em qualquer país da europa, a
azulejaria, que proliferou durante mais de cinco séculos em portugal, acabou por se
transformar numa autêntica contribuição do nosso país para o património cultural e
artístico mundial.
constituindo o conhecimento do nosso património artístico uma etapa
fundamental para assegurar a sua preservação, o presente trabalho, tem como principal
propósito estudar a azulejaria da colecção berardo, portadora de um eminente
interesse histórico, artístico e cultural. promovendo o seu conhecimento,
sistematizando-o e criando condições para a sua fruição e conservação, este projecto
museológico, visa a criação de um sistema de inventário e gestão da colecção de
azulejos e a proposta de museu virtual.
associado ao avanço das novas tecnologias da informação e comunicação e no
sentido de satisfazer as novas correntes da museologia, que se inclinam cada vez mais
sobre o papel do museu na sociedade actual, o museu virtual do azulejo da colecção
berardo apresenta-se como um facilitador da recepção informativa, pedagógica e
estética dos objectos museológicos.
palavras-chave
considerámos palavras-chaves para esta dissertação:
- azulejo
- colecção berardo
- quinta da bacalhôa
- inventário
- museologia
- museu virtual
ii
abstract
portuguese artistic creativity and genius in the field of the decorative arts has
been mainly expressed through the art of the azulejo (glazed ceramic tile). artists and
artifices have benefited from the flexibility, usefulness and durability of this material.
there is always an interplay between its chromatic values and the effect of light, in
conjunction with the sites where it is applied.
used exuberantly in a manner unmatched anywhere else in europe, the
proliferation of azulejo art in portugal, which dates back more than five centuries, has
become one of the country’s authentic contributions to the world’s cultural and artistic
heritage.
knowledge of our artistic heritage is an essential stepping-stone to ensuring its
preservation, and the main aim of this dissertation is to study the azulejos in the berardo
collection, which are of significant historical, artistic and cultural interest. the purpose
of this museological project is to create an azulejo inventory and collection
management system and a virtual museum by promoting knowledge, systematising it
and creating the right conditions for azulejos to be enjoyed and conserved.
as a result of the advances in new information technologies, and in order to
accompany the new trends in museology which increasingly lean towards the role of the
museum in contemporary society, the berardo collection’s azulejo virtual museum
sets out to provide information and education and to promote the aesthetic appreciation
of the museum pieces.
keywords
the keywords for this dissertation are:
- azulejo
- berardo collection
- quinta da bacalhôa
- inventory
- museology
- virtual museum
iii
agradecimentos
na realização de um trabalho desta dimensão, múltiplos foram os factores que
convergiram para o seu bom termo. de entre todos, saliento o apoio de várias pessoas e
instituições a quem desejo expressar os meus agradecimentos.
começo com um agradecimento particularmente especial à minha orientadora,
professora doutora luísa d’orey capucho arruda, pelo privilégio de a ter como guia
neste caminho. toda a compreensão e disponibilidade, que dedicou à minha (e nossa)
investigação, devotando-lhe o seu interesse e apoio, contribuiu de forma indelével, para a
realização da presente dissertação que careceu de tempo, dedicação e discussão, visando
alcançar propósitos científicos e rigorosos, que o contexto académico assim obriga.
a todos os professores do curso de mestrado de museologia e museografia, da
faculdade de belas artes de lisboa, em particular, ao professor doutor fernando
antónio baptista pereira, ao professor doutor luís jorge gonçalves, à mestre elsa
pinho e à mestre ana duarte, pelo contributo que prestaram à realização do presente
trabalho, ao longo do ano curricular.
à fundação berardo, nas pessoas do comendador josé berardo, fundador e
presidente desta instituição, e ao seu administrador, sr. jorge berardo, pela concessão do
auxílio financeiro, bem como, pelo total apoio demonstrado e pelo acesso a documentos
patentes na sua biblioteca particular, importantes para a acreditação de informações
relativas à colecção de azulejos. um agradecimento especial ao mestre álvaro silva e à
dra. teresa gomes, pela análise cuidadosa na revisão dos textos integrantes.
à equipa de informática da colecção berardo, principalmente, ao técnico hugo
martins, developer da colecção e responsável pelo desenvolvimento informático do
sistema de inventário e gestão agora apresentado, e ao dr. zaid abdali. ao fotógrafo
da colecção, paulo raimundo pelo primoroso trabalho na sua área de actuação.
aos que me apoiaram e que estão ligados às diversas instituições,
nomeadamente: museu nacional do azulejo; arquivo de arte e serviço de belas-artes
da fundação calouste gulbenkian; instituto dos museus e da conservação; instituto da
habitação e reabilitação urbana; instituto de gestão do património arquitectónico e
arqueológico; câmara municipal de torres vedras; solar tiles; museo de bellas artes;
museo de cerámica de alorca; british museum; victoria and albert museum; the
potteries museum and art gallery; tiles & architectural ceramics society;
iv
rijksmuseum amsterdam e getty research institute, a todos sem excepção, o meu
muito obrigada.
aos investigadores, doutor joão pedro monteiro; mestre alice lázaro;
professora doutora ana paula correia e professor josé meco, pelas pistas
bibliográficas e esclarecimento de conceitos, numa primeira fase deste trabalho.
a todos os colegas de mestrado, pela troca de ideias e cedência de informações,
e aos amigos pelas sugestões apontadas.
à minha família, pela constante preocupação, pelo apoio demonstrado e pelo
esforço de suprirem as ausências, a que a prossecução deste projecto obrigou durante
momentos importantes das nossas vidas, o meu sentido reconhecimento.
por último, e em jeito de homenagem, gostaria de agradecer ao mestre lagoa
henriques, não só pelo grande privilégio de o ter como professor deste mestrado, mas
essencialmente, pelo ardor e entusiasmo com que nos fazia encarar a vida e a arte. era
um homem da cultura e do ensino artístico, um caçador de beleza e um admirável
contador de histórias, que deixou escrito: “aprender a ver a nossa cultura com a sua
legítima grandeza, é também saber mais do mundo, porque, afinal, em todo ele a
representação da terra que é mãe, alimento e mortalha, tem o mesmo valor sagrado,
expresso na mais rica linguagem universal: o trabalho.”. obrigada mestre, e fazendo
uso das suas palavras, “até sempre que é o tempo certo!”.
v
índice – volume i
resumo e palavras-chave ………………………………………………………. i
abstract and keywords …………………………………………………………. ii
agradecimentos …………………………………………………………………. iii
índice – volume i ……………………………………………………………….. v
lista de siglas e abreviaturas ………………………………………………….. vii
introdução ……………………………………………………………………….. 1
parte i – a colecção
capítulo i – origem e formação da colecção ………………………………... 11
capítulo ii – apresentação da colecção ………………………………………. 16
1. azulejaria arcaica ……………………………………………………………... 16
2. padronagem maneirista e protobarroca, registos religiosos ………………… 21
3. composições ornamentais e figurativas ……………………………………… 31
4. primeira metade do século xviii ……………………………………………... 37
5. segunda metade do século xviii ……………………………………………... 47
6. azulejaria romântica e industrial ……………………………………………... 56
7. o século xx …………………………………………………………………... 66
capítulo iii – quinta e palácio da bacalhôa ………………………………….. 74
parte ii – inventário e gestão da colecção
capítulo i – o inventário ………………………………………………………. 95
1. o inventário na museologia …………………………………………………… 95
2. antecedentes: inventário anterior …………………………………………….. 99
3. novo modelo de ficha de inventário …………………………………………. 101
3.1. normalização ………………………………………………………... 103
3.2. terminologia ………………………………………………………… 109
vi
3.3. apresentação da nova ficha ………………………………………… 114
4. azulejaria in situ: quinta e palácio da bacalhôa ……………………………… 126
capítulo ii – sistema de inventário e gestão da colecção …………………... 130
1. modelo ………………………………………………………………………… 131
2. suporte técnico ……………………………………………………………….. 133
3. funcionalidades ……………………………………………………………….. 135
4. segurança ……………………………………………………………………… 137
5. pesquisa e exportação …………………………………………………………. 138
6. actualização e históricos ……………………………………………………… 139
7. ambiente de trabalho do sistema ocp – online control panel ……………... 140
parte iii – museus virtuais. uma proposta para a colecção de azulejos
capítulo i – internet e museus ………………………………………………… 164
1. categorias de museus na internet ……………………………………………… 166
1.1. conceito de museu virtual ………………………………………….. 169
1.2. vantagens e desvantagens dos museus virtuais ……………………. 173
capítulo ii – museu virtual do azulejo da colecção berardo ………………. 179
1. fundamentos para a sua criação ……………………………………………….. 179
2. vocação, missão, metas e objectivos ………………………………………… 180
3. funções museológicas ………………………………………………………… 185
4. público-alvo …………………………………………………………………… 187
5. reflexões para o seu desenvolvimento conceptual …………………………... 189
conclusão ………………………………………………………………………... 202
referências bibliográficas ……………………………………………………… 213
vii
lista de siglas e abreviaturas
api – application programming interface
ascer – asociación española de fabricantes de azulejos y pavimentos cerámicos
asp – active server pages
avicom – international committee for audiovisual and new image and sound
technologies
cd-rom – compact disc read-only memory
cdwa – categories for the description of works of art
chin – canadian heritage information network
cidoc – international committe for documentation
crm – conceptual reference model
csv – comma-separated values
dbms – data base management system
dgemn – direcção geral dos edifícios e monumentos nacionais
ff caldas – fábrica faianças das caldas da rainha
html – hyper text markup language
icom – international council of museums
igaphe – instituto de gestão e alienação do património habitacional do estado
igespar – instituto de gestão do património arquitectónico e arqueológico
ihru – instituto da habitação e reabilitação urbana
iis – internet information service
imc – instituto dos museus e da conservação
inh – instituto nacional de habitação
ipm – instituto português de museus
iso – international organization for standardization
mda – museum documentation association
mmlt – museu municipal leonel trindade
mnaz – museu nacional do azulejo
muva – museo virtual de artes
obdc – open data base connectivity
ocp – online control panel
pda – personal digital assistant
pdf – portable document format
viii
pws – personal web server
sgbd – sistema gestor de base de dados
sig – special interest group
spn – secretariado de propaganda nacional
sql – structured query language
tic – tecnologias da informação e da comunicação
unesco – united nations educational, scientific and cultural organization
vrml – virtual reality modeling language
w3c – world wide web consortium
web – world wide web
www – world wide web
aa.vv. – obras de referência que têm, normalmente, vários autores (autores vários)
fig. – figura
in – em [incluído na publicação citada]
inv. – inventário
n.º– número
p. – página
pp. – páginas
vol. – volume
(…) – citação de texto
[ ] – palavra ou palavras acrescentadas a texto citado
1
introdução
sob o título azulejaria da colecção berardo. estudo, criação de um sistema de
inventário e gestão da colecção, e proposta de museu virtual, a presente dissertação
apresenta-se como um projecto museológico de valorização, preservação e difusão de um
extenso património, detentor de um elevado valor histórico, artístico e cultural.
composta por conjuntos azulejares in situ, património integrado na quinta e
palácio da bacalhôa, e por mais de seiscentos exemplares móveis, bens retirados do seu
contexto original, datados dos século xv ao século xx, quase todos de origem
portuguesa, com excepção do núcleo de azulejos hispano-mouriscos e algumas obras
contemporâneas, a colecção berardo permite percorrer a secular história do azulejo
em portugal, através de qualificados exemplares, que a constituem. dividida entre três
espaços expositivos distintos, nomeadamente, a quinta e palácio da bacalhôa, a quinta
da bassaqueira, sede da empresa vinícola bacalhôa vinhos de portugal, ambos em vila
fresca de azeitão e o jardim tropical monte palace, na região autónoma da madeira,
a colecção carece de um enquadramento museológico, que viabilize o seu
conhecimento e salvaguarda, usufruindo dos benefícios inerentes à prática museal.
estes objectos, associados a qualidades estéticas, tornam-se dignos de
contemplação, ultrapassando, a sua mera funcionalidade. são elevados, por este motivo, a
peças artísticas, integradas no domínio da história da arte, como revela o seu
coleccionismo e a sua, posterior, integração em museus. adquirindo o objecto, na
sociedade contemporânea, um significado de relíquia, de bem precioso que é obrigatório
salvaguardar, facultando às gerações futuras a obtenção de um conhecimento mais vasto
da própria história e identidade da humanidade, é absolutamente fundamental, e
prioritário, estudá-lo de forma aprofundada.
com base na premissa, de que um museu só poderá exercer a sua função basilar
com êxito, conhecendo previamente, o seu património artístico que, em última análise, é o
próprio significado da sua existência, consubstanciamos para este trabalho, e em primeira
estância, a criação de um sistema de inventário e gestão da colecção e alvitramos,
seguidamente, a proposta de museu virtual.
a especificidade e importância do azulejo português fundam um dos motivos
intrínsecos à realização do estudo em causa. considerado como uma das mais fortes
manifestações culturais portuguesas, o azulejo, reflecte as transformações culturais, sociais
e económicas vividas em portugal, transpondo a sua dupla função utilitária e decorativa.
2
não sendo originariamente português, e tendo sido utilizado em diferentes países da
europa, foi em portugal que o azulejo teve uma utilização mais prorrogada, assumindo
uma expressão muito peculiar desde o século xvi e atingindo uma proporção única no
contexto europeu, tornando-se deste modo, numa contribuição genuína do nosso país
para o património cultural e artístico mundial. proliferando durante séculos, a azulejaria
portuguesa não é apenas uma expressão artística, é também um testemunho, que
contribui para o enriquecimento da nossa memória e da nossa identidade.
outro dos motivos que precederam a escolha do tema deve-se ao facto, da
mestranda se encontrar a trabalhar na fundação berardo, desde 2003, e ter contactado com
a actual realidade da colecção de azulejos, que embora, de qualidade inquestionável,
necessitava de ser inventariada, estudada, investigada, preservada e divulgada.
o terceiro motivo prende-se com a possibilidade de agrupar virtualmente uma
colecção, que geograficamente se encontra dispersa, imprimindo um discurso
museológico, que vise o seu conhecimento histórico/cronológico, científico e estético,
de uma forma integral.
o enquadramento museológico que aqui se afigura irá garantir: a concepção de
um sistema de inventário e gestão, facultando a inventariação, documentação e estudo da
colecção; fomentar o desenvolvimento de estudos científicos sobre este património
azulejar; optimizar e consolidar a salvaguarda dos objectos; e promover a sua divulgação,
privilegiando, deste modo, a difusão do património cultural nos canais de comunicação da
nova sociedade de informação.
fazem parte da fortuna crítica deste espólio, enquanto colecção berardo, apenas
dois catálogos: monte palace um jardim tropical1
, que num dos seus capítulos aborda a
colecção de azulejos; e um outro, correspondente à exposição colecção berardo,
cerâmica caldense e azulejo núcleo azeitão2
, realizada no centro de artes e
espectáculos da figueira da foz, em 2003, que conta com um texto de luísa arruda.
importa salientar, que ambas as publicações consideram, unicamente, parte da colecção,
sendo de extrema conveniência a publicação de estudos monográficos ou analíticos sobre
o espólio, primeiramente, no seu conjunto, e depois, sob variadas temáticas.
1
carvalho, marta – “a descoberta do jardim tropical. roteiro dos painéis de azulejos” in
monte palace um jardim tropical. fundação josé berardo, funchal, 1999, pp. 60-77.
2
arruda, luísa d´orey capucho – “azulejo núcleo azeitão. azulejos portugueses (séc. xv-xviii)”
in colecção berardo, cerâmica caldense e azulejo núcleo azeitão, catálogo da exposição, centro das
artes e espectáculos, câmara municipal da figueira da foz, figueira da foz, 2003, pp. 52-79.
3
para a elaboração da história da azulejaria pertencente à colecção berardo
tivemos que recorrer a uma vasta bibliografia que nos legaram alguns estudiosos. é o
caso de joaquim rasteiro3
, que ainda no século xix, publicou uma modelar monografia
histórica-artística sobre a quinta e palácio da bacalhôa, dando a conhecer a história
daquele monumento nacional e aprofundando o estudo dos conjuntos azulejares aí
existentes. assume particular importância no processo de inventário e estudo dos
painéis, um suplemento ao livro de joaquim rasteiro, publicado em 1898, contendo um
conjunto de desenhos da cerâmica da bacalhôa, concebidos por a. blanc.
a investigação no campo da azulejaria tem, nas últimas décadas, assistido a
mudanças significativas. ao fazer um balanço do que foi realizado nesta área de estudo,
a figura de joão miguel dos santos simões4
impõe-se, sem dúvida, de forma destacada
neste contexto. embora, seja pertinente realçar as contribuições de vários investigadores
que o antecederam, santos simões lançou os fundamentos para um estudo sistemático e
rigoroso do azulejo português, sendo considerado um dos investigadores fundamentais
nesta matéria. ao longo da sua vasta produção historiográfica, encontramos referências,
inevitáveis, à quinta da bacalhôa, bem como, a diversas colecções privadas que
estiveram na génese da colecção berardo, designadamente, a colecção comandante
ernesto vilhena e a colecção coelho da cunha.
excepção feita a vários estudos fragmentados e à obra de reynaldo dos santos,
o azulejo em portugal, de 19575
, é, apenas na década de 1980, que surgem as
primeiras grandes obras de síntese sobre a azulejaria. concedendo precedência aos
inventários e a investigações particulares, santos simões nunca pretendeu abarcar
uma obra congénere. a visão global do azulejo, o estudo dos pintores, as técnicas e
3
rasteiro, joaquim; monographia histórico-artística, quinta e palácio da bacalhôa, lisboa, 1895.
[a edição por nós consultada foi: quinta e palácio da bacalhôa em azeitão, monographia histórico-
artística: inícios da renascença em portugal. asa editores s.a. porto, 2003. facsimile da edição de
lisboa, imprensa nacional, 1895-1898.].
4
de entre, o vasto legado que santos simões deixou aos investigadores nesta área, saliente-se as
seguintes obras de referência geral: simões, joão miguel dos santos – azulejaria em portugal nos
séculos xv e xvi. fundação calouste gulbenkian, lisboa, 1969. [a edição por nós consultada foi:
azulejaria em portugal nos séculos xv e xvi. fundação calouste gulbenkian, 2ª edição, lisboa, 1990.]
azulejaria em portugal no século xvii. tomo i – tipologia. fundação calouste gulbenkian, lisboa,
1971. azulejaria em portugal no século xvii. tomo ii – elenco. fundação calouste gulbenkian, lisboa,
1971. azulejaria em portugal no século xviii. fundação calouste gulbenkian, lisboa: 1979.
5
santos, reynaldo dos – o azulejo em portugal. editorial sul lda., lisboa, 1957. importa referir que o
texto do reynaldo dos santos, ainda que, apresente a história da azulejaria portuguesa, termina com o
neoclassicismo.
4
outros aspectos inerentes a esta temática, foram numa primeira fase, abordados por
rafael salinas calado6
e josé meco7
.
com carácter mais abrangente, outros textos conferiram uma especial atenção ao
azulejo, nomeadamente, alguns dos volumes do inventário artístico de portugal, da
academia nacional de belas artes8
, privilegiando, no entanto, a sua relação com o
suporte arquitectónico.
ao nível regional, há a destacar os vários roteiros, que abordaram o azulejo,
bem como, catálogos de exposição, dos quais destacamos os do museu nacional do
azulejo, pela importância no seio das obras de síntese da azulejaria portuguesa.
no âmbito da história da arte, encontramos algumas obras que enquadram o
azulejo, englobando vários capítulos dedicados a esta temática, designadamente a
história da arte portuguesa, dirigida por paulo pereira e as várias entradas no
dicionário da arte barroca em portugal9
.
a crescente produção historiográfica contempla obras de divulgação geral, que
constituem um género de inventário visual, patente, por exemplo, nos trabalhos de
teresa saporiti, hellmut e alice wohl. nesta perspectiva, destacam-se, ainda, autores
que abordam o azulejo como parte integrante da arquitectura, tratando de solares, de
casas nobres, de jardins, etc.10
.
além fronteiras é, também, sintomático a atenção, que a azulejaria portuguesa
desperta nos vários investigadores, dos quais se salientam robert chester smith, guy
weelen, catherine pasquier, entre outros.
os estudos de cariz monográfico têm sido, nestes últimos anos, a grande
conquista no respeitante a esta matéria, visto corresponderem a uma maior precisão de
investigação. focando conjuntos que permanecem in situ, aprofundando os azulejos de
6
calado, rafael salinas – “o azulejo em portugal”. agenda do crédito predial português, lisboa,
1982. calado, rafael salinas – cinco séculos do azulejo em portugal. correios e telecomunicações
de portugal, lisboa, 1986.
7
meco, josé – azulejaria portuguesa. bertrand, lisboa, 1985. meco, josé – o azulejo em portugal.
publicações alfa, lisboa, 1993.
8
espanca, túlio – inventário artístico de portugal – concelho de évora. academia nacional de belas
artes, lisboa, 1966. espanca, túlio – inventário artístico de portugal – distrito de évora zona norte.
academia nacional de belas artes, évora, 1975. espanca, túlio – inventário artístico de portugal –
distrito de évora zona sul. academia nacional de belas artes, lisboa, 1978.
9
pereira, paulo (coord.) – dicionário de arte barroca em portugal. editorial presença, lisboa, 1989.
pereira, paulo (dir.) – história da arte em portugal. círculo de leitores, lisboa, 1996.
10
a este respeito saliente-se: carita, hélder; cardoso, homem – oriente e ocidente nos interiores
de portugal. civilização, porto, 1983. stoop, anne de – quintas e palácios nos arredores de lisboa.
porto, 1986. binney, marcus; carvalho, manuel rio de – casas nobres de portugal. difel,
lisboa, 1987. sabo, rioletta; falcato, jorge nuno – azulejos: arte e história. azulejaria de
palácios, jardins e igrejas em lisboa e arredores. inapa, lisboa, 1998.
5
determinada instituição ou abordando um artista, estes trabalhos consubstanciam uma
importante fonte de informação, fundamental para a historiografia desta forma de arte.
neste contexto, afiguram-se, entre outros, os trabalhos de luísa arruda11
; celso
mangucci12
e flávio gonçalves13
.
estudos pertinentes para a documentação de alguns exemplares da colecção
berardo são, ainda, os trabalhos de anne berendsen, josé meco e jay levenson. a
estes juntam-se artigos de relevante interesse, produzidos por ana paula correia,
manuel frango de sousa e joão pedro monteiro. importa, também, referir que o
catálogo da exposição de azulejaria, integrada na europália em 1991, aborda, alguns
dos proeminentes painéis da colecção em análise.
ambicionando, no decorrer desta dissertação, elaborar a contextualização
histórica e proveniência da colecção, saliente-se o papel fundamental da biblioteca de
arte da gulbenkian, que ao longo de vários anos procedeu às digitalizações de
documentos fotográficos (preto/branco e cor), da autoria de santos simões14
, aquando
do seu levantamento e inventário do património azulejar em portugal continental, ilhas
e brasil.
com o intuito de criar um novo modelo de ficha de inventário, que serviu de
suporte ao sistema de inventário e gestão da colecção, recorremos, a um elenco
bibliográfico na área da normalização da documentação, da terminologia e da gestão de
colecções. neste âmbito, assumiu particular importância o trabalho desenvolvido pelo
international committe for documentation (cidoc), organismo do international
council of museums (icom), particularmente, o documento de referência sobre esta
temática a nível internacional, o international guidelines for museum object
information, e o relational data model, importante instrumento para a construção dos
11
arruda, luísa d´orey capucho; coelho, teresa campos – convento de s. paulo de serra de
ossa. edições inapa, lisboa, 2004.
12
mangucci, celso – “olarias de louça e azulejo da freguesia de santos-o-velho – dos meados do
século xvi aos meados do século xviii”. in al-madan – arqueologia, património e história local. iiª
série, nº5, almada, centro de arqueologia de almada, outubro de 1996, pp. 155-168.
13
gonçalves, flávio – “as obras setecentistas da igreja de nossa senhora da ajuda de peniche e o
seu enquadramento na arte portuguesa da primeira metade do século xviii”. in boletim cultural da
assembleia distrital de lisboa. lisboa, 1982, pp. 5-270. gonçalves, flávio – “as obras setecentistas
da igreja de nossa senhora da ajuda de peniche e o seu enquadramento na arte portuguesa da primeira
metade do século xviii – conclusão”. in boletim cultural da assembleia distrital de lisboa. lisboa,
1983, pp. 245-270.
14
a colecção de azulejaria portuguesa da biblioteca de arte da gulbenkian é composta pelo
levantamento de 4977 fotografias (p&b e cor) realizado por joão miguel dos santos simões entre 1960-
1968 e de que resultou a elaboração de corpus de azulejaria portuguesa, publicado pela fundação
calouste gulbenkian entre 1963-1970. os correspondentes ficheiros digitais estão acessíveis na rede local
da biblioteca e a partir da internet, desde 2004.
6
sistemas de informação de museus. a experiência espanhola nesta matéria teve,
também, um papel orientador, destacando-se o documento produzido pela comisión de
normalización documental de museos, intitulado normalización documental de
museos: elementos para una aplicación informática de gestión museográfica.
no circuito internacional, além do caso inglês e espanhol, foram igualmente
importantes para a realização do presente trabalho as categories for the description of
works of art (cdwa) da art information task force fundada dentro do j. paul getty
trust (getty research institute) e o méthode d'inventaire informatique des objets
beaux-arts et arts décoratifs da direction des musées de france.
a nível nacional, contraíram um interesse específico, o conjunto de documentos,
denominados normas de inventário, inicialmente publicados pelo antigo instituto
português de museus (ipm), e continuados pelo actual instituto dos museus e da
conservação (imc). principiando, em 1999, com a edição das normas gerais. artes
plásticas e artes decorativas, seguiram-se outras categorias e subcategorias, nas quais
se enquadram a cerâmica e a cerâmica de revestimento.
se, como referimos, a investigação no campo da azulejaria tem assistido, em
termos bibliográficos, a mudanças significativas, a relação da museologia com a
virtualidade e/ou internet é um fenómeno recente. é, somente, em meados da década
de 1990 que esta área do saber passa a ter uma nova realidade, a virtual. a produção
documental relativa a esta matéria é ainda muito escassa. no entanto, evocaremos
algumas obras já publicadas por andré malraux15
, deloche16
e marília cury17
.
no icom não existe um comité específico que trate das questões inerentes à
internet e interactividade nos museus. por essa razão, foi criado em 1992, durante um
encontro do icom no quebec, um grupo de trabalho específico sobre o uso da
internet, estando, o mesmo, adstrito ao international committee for documentation
(cidoc). os estudos realizados, neste contexto, têm contribuído, e muito, para a
reflexão da temática, com especial destaque para werner schweibenz18
, que tem
colaborado, de forma acérrima, para o esclarecimento e desenvolvimento do conceito
de “museu virtual”.
15
malraux, andré – o museu imaginário. edições 70, lisboa, 2000.
16
deloche, bernard – el museo virtual. ediciones trea. s.l., gijón, 2003.
17
cury, marília xavier – museologia, museus e globalização. são paulo, 2003.
18
schweibenz, werner; the development of virtual museums, disponível em:
http://icom.museum/pdf/e_news2004/p3_2004-3.pdf.
7
reflexo da importância da relação entre a museologia e a virtualidade e/ou
internet, como área de estudo para um crescente número de investigadores, são as
dissertações produzidas e defendidas nos últimos anos. é certo que estamos perante um
cômputo relativamente reduzido, mas as teses já elaboradas e as que se encontram em
preparação, testemunham uma vitalidade crescente19
.
a estrutura subjacente à criação e programação de um museu, virtual ou não, no
âmbito de um mestrado em museologia e museografia, consubstanciar-se-á, também,
num repositório de literatura museológica. sem pretensão de fazer uma resenha exaustiva,
da bibliografia a que recorreremos, associam-se a esta temática, trabalhos fundamentais
de georges henri rivière, henrique coutinho gouveia, francisca hernández hernández,
luís alonso fernández, entre outros. prevendo a elaboração dos conteúdos programáticos
do museu, resultantes das suas funções museológicas, será indispensável a consulta da
documentação produzida por maria olímpia lameiras-campagnolo e henri campagnolo
relativa à linguagem museal.
dever-se-á assinalar que a metodologia de investigação para esta dissertação se
baseou, inicialmente, nas estratégias da pesquisa histórica, que preside à primeira parte
do trabalho. procedeu-se à análise e recolha bibliográfica existente, quer ao nível da
azulejaria da colecção berardo em particular, quer ao nível da azulejaria em geral.
tendo a recolha documental sido efectuada em diversas instituições, merecem especial
destaque as bibliotecas da fundação calouste gulbenkian e do museu nacional do
azulejo. a primeira, enquanto grande impulsionadora do estudo do azulejo e promotora
da brigada de estudos da azulejaria, possuindo várias obras de referência, e um banco
de imagens do património azulejar português, de importância capital. a segunda, por ser
detentora de uma vasta bibliografia dentro do seu campo temático, recentemente
enriquecida, pela doação do valioso espólio de santos simões, figura incontornável da
historiografia da azulejaria portuguesa.
enquanto metodologia de trabalho foi elaborado um inventário, com base na
pesquisa e análise de diferentes sistemas de inventários existentes, dentro e fora da
mesma temática. funcionando como um instrumento de investigação de cada exemplar
19
refira-se, a título de exemplo, as seguintes teses: claro, graciete maria dos prazeres – idade
electrónica: arte e tecnologia. dissertação de mestrado em teorias da arte apresentada à faculdade de
belas artes de lisboa, lisboa, 2000. henriques, rosali – memória, museologia e virtualidade: um
estudo sobre o museu da pessoa. dissertação de mestrado em museologia apresentada à universidade
lusófona de humanidades e tecnologia de lisboa, lisboa, 2004. sabbatini, marcelo – museos y
centros de ciência virtuales. complementación y potenciación del aprendizaje de ciências a través de
experimentos virtuales. tese de doutoramento apresentada ao instituto universitario de ciências de la
educaión da universidade de salamanca, salamanca, 2004.
8
da colecção, o seu preenchimento visou um extenso trabalho de campo, tendo por
objectivo a recolha sistemática da informação de um espólio, que se encontra disperso.
posteriormente, procedeu-se à análise exaustiva do tema, à leitura individual dos
painéis e à sua ligação com os espaços. a análise iconográfica e a leitura dos espaços,
principalmente na azulejaria do século xviii, proporcionou um manancial de
informação fundamental para o estudo da colecção. na perspectiva das fontes
iconográficas, foi importante o recurso a fontes gráficas e literárias, que estiveram na
origem de algumas produções.
dado que alguns dos exemplares da azulejaria da colecção berardo foram já
estudados por investigadores contemporâneos, ainda no activo, e atendendo ao facto de
alguns deles se encontrarem, directa ou indirectamente, ligados à génese da própria
colecção, foi essencial, e extremamente profícuo, o contacto com os mesmos.
visando a concepção teórica do museu virtual foi necessário proceder à recolha
documental na área da museologia e, mais especificamente, na relação desta disciplina
com virtualidade e/ou com a internet. neste contexto, foi ainda importante, a análise de
algumas unidades museológicas congéneres e o estabelecimento de contactos com
especialistas, na área da programação informática e do webdesign, clarificando deste
modo, alguns conceitos implícitos na realização do presente trabalho.
no que concerne à estrutura da dissertação, entendemos como essencial uma
organização tripartida: parte i – a colecção; parte ii – inventário e gestão; parte iii –
museus virtuais. uma proposta para a colecção de azulejos.
na primeira parte começou-se por abordar a origem e formação da colecção,
focando as modalidades e política de incorporação; a tutela; o coleccionador e as
iniciativas museológicas anteriores. seguidamente, apresenta-se a colecção, por ordem
cronológica, recorrendo a alguns dos exemplares mais relevantes, e que ilustram a
história da azulejaria desde o século xv até ao século xx. constituindo esta fase da
dissertação, um reflexo teórico do trabalho prático - a inventariação -, a mesma é
complementada num volume autónomo (volume iii), onde apresentamos as fichas de
inventário dos exemplares abordados no decorrer do texto. em relação, ao património
azulejar da quinta e palácio da bacalhôa, por se tratar de azulejos in situ, é abordado
num capítulo distinto, onde se faz uma contextualização histórica, atendendo à
importância deste património para o entendimento da azulejaria em portugal.
a segunda parte deste trabalho é dedicada ao inventário e gestão da colecção.
dividida em dois grandes capítulos, começa-se por abordar a importância do inventário
9
na museologia, traçando-se, em seguida, um panorama da realidade actual do espólio,
quanto ao frugal inventário e à escassa documentação existentes, que nos serve de
suporte para, no capítulo imediato, apresentar e fundamentar o novo modelo de ficha
de inventário, fazendo referência à normalização, e terminologia, utilizada. quanto ao
inventário da azulejaria in situ, integrada na quinta e palácio da bacalhôa, aduzimos
uma nova ficha, diferente da restante colecção, visto que, os exemplares são
contemplados na ficha do imóvel, obedecendo a normas de inventariação específicas. o
segundo capítulo versa sobre a construção do sistema de inventário e gestão da
colecção, que apelidamos de ocp – online control panel. começando por expor o seu
modelo; suporte técnico; funcionalidades; segurança; pesquisa e exportação;
actualizações e históricos, apresenta-se o ambiente de trabalho do sistema, sendo a
descrição do mesmo acompanhada pela explanação gráfica.
sob o título museus virtuais. uma proposta para a colecção de azulejos, a
terceira parte da dissertação, tem início com uma breve resenha histórico/cronológica
sobre os museus e a internet, abordando as diferentes categorias de museus online,
consagradas por alguns autores. definindo o conceito de “museu virtual”, com base
em alguns estudos, e em confronto com a nossa opinião, terminamos o primeiro
capítulo, com a enumeração de algumas vantagens e desvantagens desta tipologia de
entidades museológicas.
no capítulo respeitante ao museu virtual do azulejo da colecção berardo,
começamos por expor os fundamentos inerentes à sua criação, definindo, em seguida, a
sua vocação, missão, metas e objectivos. quanto às funções museológicas, as quais
darão corpo às diferentes fases de programação do museu, foram descritas, embora
tivéssemos em consideração a sua natureza (virtual), endereçando desta forma, a
incorporação e conservação dos objectos, para a coordenação física da colecção. com
base na vocação e missão do museu enunciamos e definimos o seu público-alvo.
em jeito de conclusão, finalizamos a parte de desenvolvimento da presente
dissertação, tecendo algumas considerações relativas ao futuro do museu virtual, sob o
título reflexões para o seu desenvolvimento conceptual. ainda que, não tivéssemos a
intenção de desenvolver, neste trabalho, os diferentes programas intrínsecos a uma
programação museológica, cogitamos algumas apreciações, que em nosso entender, são
fundamentais para a sua prossecução e sustentabilidade.
com este trabalho, ambicionámos estudar uma colecção representativa de uma
expressão artística que adquiriu características genuinamente portuguesas,
10
constituindo um factor de identidade, e conceder-lhe um enquadramento museológico,
promovendo o seu conhecimento, sistematizando-o e criando condições de fruição no
presente e no futuro.
no que respeita aos aspectos formais dos textos que se seguem, convém referir
que todas as citações são apresentadas em itálico, optando-se, também, por utilizar
aspas duplas para as demarcar do restante texto. as notas de rodapé seguem uma ordem
sequencial por capítulo dentro de cada parte.
dada a diversidade de bibliografia consultada, optou-se por uma divisão
temática das referências bibliográficas, visando uma melhor sistematização das
mesmas: i – azulejaria; ii – museologia e virtualidade; iii – legislação e iv – websites.
como suporte de alguns aspectos de investigação agregamos dois volumes
autónomos a este trabalho. o volume ii é constituído por um elenco documental e
gráfico, o volume iii apresenta as fichas de inventário, mencionadas no decorrer da
presente dissertação. à excepção das fichas de inventário, que estão organizadas
sequencialmente por número de inventário, de forma a facilitar a consulta, os restantes
anexos estão organizados de acordo com a sua entrada no presente volume, sendo que,
todos os documentos apresentados estão referenciados ao longo do texto.
11
parte i – a colecção
capítulo i – origem e formação da colecção
“al abordar el proceso de formación del museo en un intento de encontrar sus
raíces, observamos que es su colección o colecciones lo que le infiere su singularidad y,
en definitiva, su razón ontológica.”20
partindo deste pressuposto, consideramos
oportuno iniciar o presente estudo, delineando uma visão geral e sintetizada da origem e
formação da colecção de azulejos. contudo, antes ainda de traçar o historial da
colecção, parece-nos essencial esclarecer este conceito, segundo francisca hernández
hernandéz, “colecção” é “(…) aquel conjunto de objetos que, mantenido temporal o
permanentemente fuera de la actividad económica, se encuentra sujeito a una
protección especial con la finalidad de ser expuesto a la mirada de los hombres.”21
.
esta era, também, a opinião de pomian22
, com a qual corroboramos, ou seja, um
conjunto de objectos, naturais ou artificiais, mantidos temporária ou definitivamente
fora do circuito das actividades económicas, sujeitos a uma protecção especial, com o
objectivo de serem expostos publicamente.
iniciada nos finais da década de oitenta, a colecção de azulejos, nasce do
manifesto desejo de um coleccionador privado, o comendador josé berardo. movido pela
memória escolástica de um paladino, o coleccionador conta, na primeira pessoa, a razão
impulsionadora deste espólio: “a minha paixão pelos azulejos começou nos bancos da
escola. havia, junto à janela da sala de aula, um azulejo com a imagem de um cavaleiro
(…). cresci, “percorri as sete partilhas do mundo” e às vezes, vinha-me à memória a
figura do cavaleiro, como um sonho… ao regressar a portugal, vindo da áfrica do sul,
descobri e, naturalmente, interessei-me e apaixonei-me pela azulejaria portuguesa.”23
.
prosseguindo, o objectivo de fazer uma colecção, representativa da história do
azulejo em portugal, a aquisição dos exemplares foi sendo feita de modo sistemático,
embora não existisse uma política de incorporação definida por escrito. aconselhado
por colaboradores, consultores e historiadores de arte, o comendador josé berardo foi
constituindo uma colecção, que não deixando de espelhar um gosto pessoal, com a
20
hernández, francisca hernández – manual de museología, editorial síntesis, s.a., madrid, 1998, p. 12.
21
francisca hernández hernández (1998), p. 12.
22
pomian, k. – “a colecção”. in enciclopédia einaudi, imprensa nacional - casa da moeda, lisboa,
1984, p. 53.
23
luísa arruda (2003), p. 9.
12
presença mais reforçada de determinadas tipologias, traduz simultaneamente,
importantes obras de síntese da azulejaria portuguesa.
ao tentar compreender as motivações e as escolhas que levaram à constituição
da colecção, o documento primeiro a considerar é a própria colecção, enquanto objecto
privilegiado de observação da personalidade do coleccionador.
a colecção de azulejos é, particularmente, expressiva desta situação, retrato e
prova remanescente e categórica do indivíduo que, embora valendo-se de especialistas
que o aconselharam, patenteou, em muitos exemplares, erudição e decisão própria,
convertendo-se em última estância o seu efectivo criador.
as aquisições do comendador berardo, podendo, em alguns momentos, sugerir
um movimento errático, parecem enunciar uma lógica profunda de coleccionismo,
gerida por ecletismo e intuição, estratégia que se torna mais evidente no núcleo de
azulejaria arcaica e barroca.
excepção feita a seis exemplares, que foram doados à colecção berardo por um
coleccionador privado24
, a única modalidade de integração formal dos bens foi a
compra, modalidade de incorporação prevista no artigo 13º da lei-quadro dos museus
portugueses25
. proveniente de aquisições feitas através de intermediários, directamente
aos proprietários privados, ou em hasta pública (leilões), a colecção berardo procede,
em parte, de algumas colecções bem conhecidas, nomeadamente, a colecção avilez,
associada à produção vinícola da j.p. vinhos de azeitão, a colecção do comandante
ernesto vilhena e a colecção coelho da cunha.
foi no final da década de oitenta, para enriquecer o jardim tropical monte
palace26
, propriedade pertencente à fundação josé berardo, que fez as primeiras
aquisições, tentando cobrir alguns dos blocos cronológicos, mais significativos, da
24
lei nº47/2004, de 19 de agosto, artigo 13º, ponto 2, alínea b) doação.
25
lei nº47/2004, artigo 13º, ponto 2, alínea a) compra.
26
situado no anfiteatro do funchal, o jardim tropical monte palace, fica a cerca de cinco quilómetros do
centro da cidade, ocupando uma área de 70.000m2
. a sua história remonta ao século xviii com a “quinta
do prazer”, na altura, propriedade do cônsul inglês charles murray. posteriormente, em 1897, alfredo
guilherme rodrigues, um comerciante madeirense, decide comprar a propriedade, construindo uma casa
apalaçada inspirada em mansões e palácios que tinha visto nas margens do rio reno. ladeada por jardins
românticos e belas vistas, é no princípio do século xx, que o seu proprietário decide abrir ao público o
hotel, então denominado “monte palace hotel”. esta unidade hoteleira funcionou até 1942, ano em que
alfredo rodrigues faleceu, sem deixar descendentes directos. por litígios familiares foi vendida em hasta
pública, acabando por ser, adquirida, por uma companhia de seguros e, mais tarde, pela companhia de
caminhos-de-ferro do monte. após 40 anos de abandono, é em 1987, que o comendador josé berardo
adquire este património, que doou à instituição particular de solidariedade social, por ele criada, a
fundação josé berardo. passando por um longo processo de recuperação e reflorestação, o jardim
tropical monte palace abre ao público em 1991, exibindo o núcleo principal da colecção de azulejos,
entre outras colecções, também, patenteadas neste espaço.
13
historiografia desta forma de arte. deste modo, os primeiros painéis incorporados foram
apresentados ao público, em 1991, aquando da abertura do jardim.
no mesmo ano, e embora a colecção tivesse, ainda, uma dimensão reduzida,
alguns dos painéis estiveram presentes na exposição de azulejaria, integrada na
europália27
. na sequência dessa importante mostra internacional e a convite da
national gallery of art, alguns dos exemplares28
, anteriormente exibidos em
bruxelas, viriam a integrar a exposição the age of the baroque in portugal29
, que teve
lugar em washington, dois anos mais tarde.
ao longo da primeira metade da década de noventa prosseguiram-se as
aquisições, embora de forma tímida, representando cerca de um terço do actual espólio.
os painéis incorporados continuavam a ser apresentados, apenas, no jardim tropical
monte palace, local onde, ainda hoje, se encontra o núcleo central.
construindo a sua colecção, sempre obstinado na sua vontade de conseguir o
que parecia impossível, antecipando as oportunidades do mercado e aproveitando as
suas vicissitudes, o coleccionador viria, no ano de 1995, a retomar, activamente, as
aquisições. refira-se, que um dos factores que influenciou, a entrada de um grande
número de obras na colecção, foi a realização de dois leilões da casa leiria e
nascimento, lda., que fizeram história no mercado leiloeiro português. destes leilões,
realizados a 8 de março e 8 de novembro, respectivamente, estavam incluídos inúmeros
exemplares da grande colecção do comandante ernesto vilhena. a título de exemplo
aluda-se, que na tipologia de registos foram arrematados vinte e quatro exemplares,
todos de grande qualidade, publicamente reconhecida pelo investigador santos simões.
ainda, no mesmo ano, em 1995, o comendador josé berardo torna-se sócio da
empresa bacalhôa vinhos de portugal, então designada j.p. vinhos, que dois anos mais
tarde, viria a ser transferida para a propriedade, denominada quinta da bassaqueira30
.
convertendo-se, em 1998, accionista maioritário da empresa, estabelecida na zona
27
pereira, joão castel-branco (org.) – azulejos. europália 91, bruxelas, 1991.
28
nomeadamente, os painéis: eleita como sol (inv. 101-205) e formosa como a lua (inv. 101-206).
29
levenson, jay a. – the age of the baroque in portugal. edited by jay a. levenson, national
gallery of art, washington dc, 1993.
30
“bassaqueira” é um termo medieval e tem, segundo alguns historiadores, a mesma interpretação que
“buçaqueira” (derivado de buçaco) que significa “alusivo à pastorícia”. verdade é, que a maioria dos
terrenos conhecidos no limite de azeitão são designados por bassaqueira. reza a história, que estas
propriedades pertenceram aos marqueses de vila real e mais tarde a brás de albuquerque. sem certeza
histórica que se trataria da mesma área geográfica, da quinta da bassaqueira aqui abordada, não será
seguramente muito longe. ainda hoje assim denominada, acolhe desde 1997 a empresa bacalhôa vinhos
de portugal, à época j.p. vinhos. transferida para a zona vitivinícola de azeitão, a empresa encontra-se
sedeada num edifício emblemático, projectado e, ali construído, por antónio d’avillez.
14
vitivinícola de azeitão, decide expor nas respectivas caves, parte da sua colecção de
azulejos. a partir de então, a azulejaria da colecção berardo, estava disponível ao
público em dois locais distintos.
durante os anos seguintes verifica-se um natural abrandamento do ritmo de
aquisições do coleccionador, embora persista nas suas escolhas o gosto pela variedade e
a qualidade superior dos painéis.
com uma lógica de compêndio que, através dos vários estilos artísticos e
períodos cronológicos, pretende representar a história do azulejo em portugal, a
colecção assume um carácter didáctico, reforçado pela sua própria estrutura. seguindo
a preocupação de cobrir os vários estilos históricos, as várias tendências e os vários
nomes, é possível desenhar linhas desta forma de arte, através das múltiplas montagens
da colecção, sendo perceptível o cuidado de não haver falhas, criando uma diacronia e
um discurso histórico da arte azulejar, no nosso país.
a aquisição da quinta e palácio da bacalhôa, no ano de 2000, viria acrescentar
um importante contributo. tornando-se um relevante ponto de partida cronológico, para
uma viagem, em torno, da almejada história do azulejo em portugal através da
colecção, este monumento nacional, marca a entrada dos primeiros conjuntos
azulejares in situ, no espólio.
o intento de alargar o horizonte temporal até aos primórdios do modernismo, foi
desde sempre um desígnio latente da colecção berardo, tentando cobrir os principais
protagonistas e facultando uma leitura articulada das diversas correntes, ao abranger
artistas que marcaram o início do século passado até aos desenvolvimentos mais recentes
da criação artística contemporânea. perseguindo esse propósito foram sendo incorporadas,
ainda que timidamente, obras de autores como jorge barradas, júlio pomar, entre outros.
a partir de 2007, juntaram-se a estes nomes, outros criadores do século xx como fred
kradolfer, manuela madureira, cecília sousa e abel dos santos. em 2008, a amplitude
da colecção volta a estender-se com a inclusão de um monumental exemplar modernista
de proveniência francesa, adquirido à leiloeira artcurial, em paris, denunciando o desejo
de estender o espólio à criação internacional contemporânea.
sendo certo que foram os anos noventa, os momentos áureos, ao nível das
aquisições, a colecção de azulejos caracteriza-se por ser uma colecção aberta, na medida
em que, quando se justifica, poderão fazer-se aquisições, permitindo colmatar eventuais
lacunas. no entanto, dada a sua dimensão e abrangência histórico/cronológica, as actuais
15
incorporações são cuidadosamente ponderadas, visando, na sua grande maioria, a
produção moderna e contemporânea.
exposta nos três locais, anteriormente referidos, esta colecção é tutelada pela
fundação josé berardo, instituição particular de solidariedade social, sedeada no
funchal e presidida pelo seu fundador, o comendador josé berardo.
16
capítulo ii – apresentação da colecção
1. azulejaria arcaica
a prática de revestir paredes com azulejos data da antiguidade e chegou à
europa através das trocas culturais que, ao longo dos séculos, se foram realizando entre
os povos do médio oriente e os povos europeus. na península ibérica, foram os árabes
os responsáveis pela introdução do azulejo na decoração. a sua utilização começou a
vulgarizar-se na andaluzia a partir do século xiii.
os azulejos, classificáveis por arcaicos, situam-se assim, entre a baixa idade
média e meados do século xvi. amplamente estudados por santos simões, com
trabalho precursor intitulado azulejaria em portugal nos séculos xv e xvi, insere-se
dentro desta denominação os pavimentos cristãos; a azulejaria levantina; as
composições alicatadas e a diversa azulejaria sevilhana, sendo esta última, de grande
uso no nosso país.
vestígios da decoração medieval, presumivelmente datados do século xiii,
podem ser encontrados em portugal, no mosteiro de alcobaça e no castelo de leiria,
onde se empregaram pavimentos de mosaico vidrado, encadeados de formas
geométricas em cores lisas. na segunda metade do século xv, esse tipo de produção,
daria lugar às placas cerâmicas para pavimentos levantinos, importadas de manises, de
que são exemplo os de forma hexagonal, alfardons, com losetas, as mais pequenas
placas, e tijolos com rajolas, guarnecidos com engobe, que adornaram o palácio dos
infantes, em beja, lastimosamente assolado em 1895, ou o convento de jesus, em
setúbal, as únicas preservadas no local original.
os alicatados, característicos de granada, mas também muito usuais em sevilha,
entre os séculos xiii e xv, são mosaicos cerâmicos compostos por partes irregulares de
cores constantes, ordenadas geometricamente, arquitectando elementos de um desenho
pré-estabelecido de tradição islâmica, dos quais resultam composições estreladas,
laçarias e estrelas de laço31
. testemunho desta antiga técnica é o painel de azulejos de
padrão (inv. 101-396), proveniente da colecção comandante ernesto vilhena. com um
31
na técnica arcaica denominada alicatado, as chacotas – placas de barro seco e cozido – são cobertas
com vidrados de cores uniformes e cozidas em fornos cerâmicos entre 960º e 1100ºc, obtendo-se
azulejos de uma só cor. sobre estes azulejos de cor lisa desenham-se formas geométricas, que depois
são cortadas por uma picadeira ou um alicate. estas peças geométricas preenchem o desenho de
composição de alicatado.
17
padrão ornamental constituído por placas cobertas de vidrado estanífero uniforme,
branco, e outras coradas de verde e azul, dispostas alternadamente, deduz-se que as
peças, fossem, previamente cortadas, na forma pretendida, do barro cru e depois
vidradas, dada a diferenciação entre as cores, com concentração de vidrado nos bordos.
datável do século xv e de provável produção sevilhana, este exemplar teria como
função inicial o revestimento parietal, sendo precisamente essa, uma característica que
distingue os alicatados dos pavimentos medievais europeus, tendo os primeiros, uma
aplicação, essencialmente, parietal.
na segunda metade do século ocorrem tentativas de simplificação do trabalho do
alicatado, pretendendo centralizar num ladrilho quadrado de molde levantino os
delineamentos de repetição das laçarias geométricas. a técnica usada consistia na
colocação de um filete de manganês, normalmente embebido em óleo de linhaça,
colocado sobre um motivo cerâmico gravado, visando impedir a mistura dos óxidos
aquando da cozedura. conforme santos simões32
era, aliás, uma técnica já bem familiar
da europa medieval e praticada nos esmaltes sobre cobre – cujo centro foi limoges –,
técnica essa conhecida por cloisoné: processo técnico, que na gíria espanhola, foi
comummente designado por cuerda seca. o surgimento da corda seca permitiu uma
composição a várias cores no mesmo azulejo; um excepcional aumento da produção; e
uma diminuição do preço de custo, dado que, a técnica antecedente por incluir o corte e
a aplicação simultânea das peças exigia ladrilhadores especializados, tornando a
utilização dos revestimentos alicatados morosa, dispendiosa e de exportação quase
impossível. dos poucos exemplares de corda seca representados na colecção berardo
destacam-se os painéis de azulejos de padrão hispano-mourisco (inv.101-2 e inv. 101-
3), ambos policromos, datados da primeira metade do século xvi e de produção
sevilhana. constituídos pela repetição de um mesmo módulo de padrão de 2x2,
respectivamente, apresentam uma decoração geométrica de laçarias, formando
composições radiais.
se o método da corda seca desempenhava já uma facilitação artesanal,
implicava, ainda, o emprego de mão-de-obra relativamente conhecedora. a partir de
finais do século xv surge um novo procedimento, que permite obter a separação dos
esmaltes. nesta nova técnica apelidada de aresta ou cuenca, como é conhecida em
espanha, os azulejos eram decorados com o auxílio de moldes de madeira que, uma vez
32
santos simões (1990), p. 56.
18
pressionados sobre o barro fresco, permitiam, após uma primeira cozedura da peça, a
colocação dos pigmentos nos espaços aveolares formados, possibilitando, após uma
segunda cozedura, um produto de maior perfeição que o anterior.
embora os revestimentos cerâmicos tenham sido usados em portugal desde
finais da idade média, decorando-se pavimentos de igrejas e palácios com placas
cerâmicas, pode afirmar-se que a azulejaria portuguesa começa no final do século xv,
época que marca o início de encomendas a oficinas peninsulares de tradição mourisca.
o documento mais antigo que se conhece referente à importação de azulejos
data de 147933
. trata-se de abastecimentos da oficina sevilhana de fernán martinez
guijarro a portugal, desconhecendo-se o seu destino.
entre finais do século xv e a primeira metade do século xvi, o azulejo passa a
ser usado em portugal com grandiosa singularidade, guarnecendo inteiramente paredes
monumentais, afirmando-se o gosto por espaços ornamentais envolventes, cuja génese
pode ser encontrada na presença da apurada cultura árabe na península ibérica.
as composições cerâmicas parietais, empregues na andaluzia, devem ter
impressionado fortemente o poder régio, pois, como se sabe, a primeira grande
encomenda de azulejos sevilhanos para aplicação parietal em portugal foi, entre 1508 e
1509, para o paço real de sintra, por iniciativa do rei d. manuel i (1469-1521). tendo-
se interessado pela azulejaria hispano-mourisca quando, em 1498, esteve com sua mulher
d. isabel, filha dos reis católicos, em toledo e saragoça, para ser jurado herdeiro das
coroas de castela, leão e aragão, visitou a andaluzia, e por sua iniciativa, fez chegar ao
porto de belém, em lisboa, no ano de 1508, uma enorme encomenda de 10 146 azulejos
destinados à decoração do seu palácio, em sintra. certo era, que o gosto pela utilização de
revestimentos cerâmicos, embora de pavimento, estava já enraizado na família real
portuguesa e, significativamente, na casa dos duques de beja, pais deste monarca.
também a igreja procedeu à encomenda de azulejos hispano-mouriscos para o
revestimento das superfícies parietais de muitos dos seus templos, de que é possível
destacar a sé velha de coimbra, a igreja de são paulo de frades, perto da mesma
cidade, a cripta da igreja de jesus, em setúbal, ou ainda, a sala do capítulo do convento
da conceição de beja.
a azulejaria mudéjar não se irá confinar à repetição de formas e ornatos
islâmicos, inteirando na sua linguagem plástica outros elementos como prodígio
33
perez, josé gestoso y – história de los barros vidrados sevilhanos. sevilha, 1904, p. 149.
19
artístico de interpenetração de culturas, que descreve o mudéjarismo peninsular. de
acordo com luísa arruda na azulejaria mudéjar “(…) reconhece-se a presença de um
formulário gótico adaptado à padronagem decorativa, em formas vegetalistas, motivos
heráldicos, desenhos de tecidos ricos ou utilização ornamental e simbólica de textos em
letra gótica. este carácter dever-se-ia, tanto a uma opção dos encomendadores, como à
sua absorção pelos artífices.”34
.
acrescenta, ainda, a investigadora, que outro aspecto não menos determinante
diz respeito à articulação da cerâmica com o espaço arquitectónico e que também
anuncia um gosto estabelecido na península ibérica a partir da ocupação árabe. o
guarnecimento de superfícies murais para a decoração de fachadas, interiores e jardins
funcionaria como memória e adaptação a situações mais permanentes da decoração
efémera que utilizava tapeçarias, tecidos e guademecins.
efectivamente, a linguagem estrutural da tapeçaria e do tecido mural está
presente na organização dos painéis de azulejaria mudéjar, sobretudo na utilização
compositiva da padronagem, através de barras e cercaduras, que demarcam os diferentes
panos. representam este tipo de cercadura os painéis de azulejos de padrão hispano-
mourisco (inv. 101-6 e inv. 101-7). constituídos por barras de padrão, em módulo
único, aplicado geralmente em cercadura, ostentam dois pares de folhas entrelaçadas,
verticalmente, cujos ramos definem um motivo em corrente. as barras idênticas, que
compõem os dois painéis foram, muito provavelmente, montadas após a desintegração
da estrutura arquitectónica a que estariam adstritas, pois encontramos na obra de santos
simões uma imagem da igreja de são paulo de frades, em coimbra, onde se podem
observar exemplares iguais, exercendo a sua função de cercadura35
.
se os exemplares mais antigos, fabricados segundo a técnica da corda seca,
reproduzem esquemas geométricos de inspiração mudéjar, já outros, de produção
posterior, em técnica de aresta, reflectem um gosto goticizante. é o caso do painel
de azulejos de padrão hispano-mourisco (inv. 101-176) - de 10x16 azulejos,
constituído pela repetição de um mesmo módulo de padrão de 2x2 - em que
elementos decorativos góticos foram usados segundo esquemas mudéjares, dando
origem a uma composição híbrida, exemplar da interpenetração cultural que
caracteriza muita da produção azulejar hispano-mourisca. o friso, onde figuram dois
34
arruda, luísa d´orey capucho – “formas hispânicas. azulejaria portuguesa dos séculos xv e
xvi”. in história da arte portuguesa, direcção de paulo pereira, vol. iii, edição círculo dos leitores,
lisboa, 1995, p. 366.
35
santos simões (1990), estampa xxviii.
20
ramos de folhagem ondeada, em cujas reservas interiores se encontram flores-de-lis,
ritmando o conjunto e simulando uma corrente cujas reservas circunscrevem pares
de formas florais estilizadas, é segundo joão pedro monteiro36
, de um tipo muito
comum em manises, valência, no último quartel do século xv. também
goticizantes são os exemplares de painéis de azulejos de padrão hispano-mourisco
(inv. 101-178 e inv. 101-179), sendo este último evocativo da tradição mudéjar dos
tectos em madeira.
conforme nos lembra o investigador josé meco37
, dos conjuntos portugueses de
azulejaria hispano-mourisca, somente um pode ser considerado representativo da
maneira de aplicação andaluza (como a da casa de pilatos, em sevilha), trata-se pois,
do patenteado na sala do capítulo do convento da conceição, em beja. este notável
revestimento do primeiro quartel do século xvi, com diferentes modelos renascentistas
de aresta, compreende as superfícies parietais da sala numa integração cuidada, com
variados padrões associados a delinear painéis dispostos lado a lado, cingidos por uma
cercadura e ultimados por friso com palmetas.
na realidade, as restantes aplicações caracterizam-se pelo agrupamento livre
dos azulejos, combinando os mais distintos padrões e cercaduras de modo a
montarem combinações dinâmicas e contrastadas, integralmente divergentes das
disposições de padrões comuns na andaluzia e denunciando já, numa época em que
ainda não existia produção portuguesa de azulejos, uma agudeza decorativa própria,
bem definida.
exemplo paradigmático do gosto e grande autonomia de colocação
portuguesa é o painel de azulejos de padrão hispano-mourisco (inv. 101-177), em
técnica de aresta. a utilização na composição de seis módulos de padrões diferentes,
um dos quais contido em cercadura e colocado como centro de uma composição
mais vasta, permite evocar a tal liberdade com que, frequentemente, os ladrilhadores
portugueses fizeram uso dos azulejos hipano-mouriscos, e de que é exemplo os
revestimentos da sé velha de coimbra. aí, contrariamente ao trabalho realizado no
convento da conceição em beja, provavelmente por artífices idos de sevilha, foram
aplicadas uma multiplicidade de soluções, cobrindo pilares e paredes, pois os
ladrilhadores nacionais, desconhecendo certamente o modo de aplicação habitual
36
monteiro, joão pedro – “a colecção de azulejos da fundação josé berardo”. in islenha, temas
culturais das sociedades insulares atlânticas, nº38 – janeiro – junho 2006, direcção regional dos
assuntos culturais, madeira, 2006, p. 39.
37
josé meco (1993), p. 187.
21
destes azulejos, socorreram-se da sua imaginação, dando a este templo a “(…) mais
versátil decoração da época (…)”38
.
é na técnica de aresta, que se produz a maior quantidade de azulejos de lavores,
tanto para decoração parietal como pavimentar, sendo das técnicas azulejares arcaicas, a
mais representada na colecção berardo. segundo santos simões a época de maior
expansão dos padrões de aresta, dataria de 1520 a 1540.
no decorrer do século xvi a azulejaria múdejar continua a afirmar-se como
gosto, embora os desenhos comecem a modernizar-se através da aceitação de temas
ornamentais renascentistas – fitomórficos – acabando por desaparecer as laçarias
geométricas. se o painel de azulejos de padrão hispano-mourisco (inv. 101-180),
constituído pela repetição de um mesmo azulejo, assinala uma nova evolução estética da
produção, fazendo, ainda, a transição para o novo gosto, o painel de azulejos de padrão
hispano-mourisco com motivos vegetalistas (inv. 101-181) assume já plenamente no
anel duplo, que emoldura o losango com apontamentos vegetalistas, circunscrevendo o
quadrifólio cruciforme, uma gramática caracteristicamente renascentista.
o trabalho de artesãos árabes é uma expressão da cultura mudéjar, podendo nele
coexistir temáticas de origem muçulmana, naturalmente predominantes, com elementos
próprios da cultura cristã. diga-se, ainda, que nestes protótipos sevilhanos está já
definida o que será uma das mais importantes vocações do azulejo que, futuramente,
virá a ser fabricado em portugal: a concepção de padrões destinados ao revestimento de
superfícies arquitectónicas por vezes de grandes dimensões. como referimos, datam das
primeiras encomendas de azulejaria sevilhana, feitas por portugueses, os ensaios de
soluções originais, nomeadamente, no modo como assume a articulação da decoração
com o suporte arquitectónico.
2. padronagem maneirista e protobarroca, registos religiosos
em meados do século xvi, os azulejos hispano-mouriscos, expressos pelas
técnicas de corda seca e aresta, caem em desuso em portugal e são substituídos por
azulejos com decoração directamente pintada sobre o vidro, em técnica de majólica ou
faiança. introduzida na península ibérica por francisco niculoso, o pisano, desde a sua
38
pereira, joão castel-branco – as colecções do museu nacional do azulejo. instituto português de
museus, lisboa, zwemmer, londres, 1995, p.41.
22
chegada a sevilha em 1488, e difundida por ceramistas flamengos vindos de antuérpia,
esta nova técnica possibilitava a pintura rápida, tendo-se começado a usar nas oficinas
de lisboa, por volta de 1560. aí se produziram os azulejos para a quinta da bacalhôa,
em azeitão, núcleo onde os primeiros espécimes portugueses coexistem com a
padronagem sevilhana.
as novidades técnicas incitaram uma singular renovação da cerâmica em
portugal e em espanha, articuladas a um extenso e revolucionário movimento artístico,
copiosamente sustentado pelas cartelas, ornatos e composições geradas pelo maneirismo
flamengo, que no nosso país foram uma fonte capital para a criação de várias artes
ornamentais, como a talha dourada, a escultura decorativa e a pintura ornamental
aplicada à arquitectura.
perante estes factos, torna-se então clara a génese lisboeta do mascarão (inv.
101-395), de gosto maneirista datável de cerca de 1570, semelhante (senão igual) aos
que revestem um alegrete de jardim, na quinta da bacalhôa, aplicados em repetição
linear. proveniente da antiga igreja das mercês, em lisboa, santos simões refere-se a
este painel, aquando da descrição da colecção do dr. josé coelho da cunha, cuja foi
herdada de seu pai, alfredo da cunha. “no belo palácio do largo de s. vicente –
outrora casa nobre dos noronhas [actualmente designado por palácio teles de
menezes, largo de são vicente, 5, freguesia de são vicente de fora, lisboa] em
lisboa, juntaram-se e expõem-se com requintes de bom gosto e critério didáctico,
algumas centenas de exemplares de todas as épocas e das melhores qualidades. os
azulejos foram adquiridos por alfredo da cunha quando da demolição [da antiga
igreja das mercês, em lisboa] e carinhosamente transferidos para a sua residência.
quando os vi – em 1950 – logo me chamaram a atenção não só pela sua beleza como
pelas semelhanças com alguns dos azulejos da bacalhôa. trata-se de um silhar com
sete azulejos de altura, incluindo os de rodapé. repetem-se grandes máscaras entre
«cartouches» de ferronerie, em tudo iguais às do canteiro ou alegrete do rapto da
europa da bacalhôa. neste caso, porém o conjunto parece mais cuidado, enriquecido
com o molduramento de gregas.”39
.
a igreja das mercês datava, na sua última forma, dos meados de seiscentos, mas
como relembra santos simões, já o padre carvalho da costa, na sua corografia
portuguesa alvitrara, que esta assentava no local onde outrora existia uma casa nobre,
39
santos simões (1990), p. 108.
23
que servia também de recolhimento. segundo o investigador, não há dúvidas que os
azulejos são certamente de época próxima de 1570 e provenientes da mesma oficina que
forneceu os últimos azulejos a afonso de albuquerque (filho), então proprietário da
quinta da bacalhôa.
o painel apresenta, actualmente, uma cercadura monocromática, sendo que a
moldura em grega e o respectivo rodapé devem ter sido substituídos, aquando da transição
da colecção do dr. josé coelho da cunha para a colecção do manuel leitão40
.
o motivo maneirista central deste exemplar surge, também, embora usado de
forma diferente, na igreja de são roque, em lisboa, obra capital da primeira azulejaria
portuguesa, assinada por francisco de matos e datado de 158441
.
a apurada produção maneirista foi um reflexo do curto período de fulgor e
magnificência vivido por portugal, em resultado do comércio das especiarias e da
abundância de outros bens provenientes da expansão marítima, conjuntura que
ingressou em espontâneo declínio e degradação a partir de meados do século xvi,
alcançando séria crise perto do final da centúria, à qual veio juntar-se a perda da
independência nacional, repercutindo-se essa situação na economia e na sociedade
portuguesa ao longo do domínio espanhol, sentindo-se, ainda, após a restauração.
segundo josé meco “a carência de meios e a dispersão da nobreza, bem como a
ausência da corte, trouxeram profundas alterações à produção artística nacional,
implicando uma fase maneirista pobre, de arquitectura singela, preponderantemente
religiosa, na qual trabalharam artífices decoradores de formação não erudita, porque os
mestres emigravam e as suas obras, mais dispendiosas, só muito esporadicamente podiam
ser pagas.”42
. em contrapartida, neste encadeamento, o azulejo português desenvolveu
novas potencialidades decorativas, passando a ser criado particularmente em função da
arquitectura que reveste, na qual cumpre um papel dinamizador e modificador do espaço.
num espírito radicalmente antagónico ao da azulejaria ornamental maneirista,
surgem soluções originais numa manifestação paralela extraordinariamente importante,
40
refira-se que o painel em questão incorporou a colecção berardo por compra directa à colecção do
manuel leitão, em 2003.
41
esta obra, sobejamente divulgada, mereceu especial destaque desde haupt (1890), que a desenhou
em haupt, albrecht – a arquitectura do renascimento em portugal. do tempo de d. manuel, o
venturoso, até ao fim do domínio espanhol. tradução de margarida morgado, editorial presença,
lisboa, 1986. introdução crítica e revisão de texto de m.c. mendes atanázio. (edição original em dois
volumes, em alemão, sob o título die baukunst der renaissance in portugal, ester band a. m.
heinrich keller, 1890) e josé queirós (1907), que exaltou a sua perfeição técnica e sentido decorativo,
em queirós, josé – cerâmica portugueza. typographia do annuario commercial. lisboa, 1907.
42
josé meco (1993), p. 198.
24
desenvolvida através das composições de “caixilho”. após um aprofundado estudo dos
princípios teóricos a que obedeceram as composições “enxaquetadas” (ou
“xadrezadas”), e a génese das organizações decorativas da azulejaria, designadas de
“caixilho”, santos simões revela que os ritmos lineares, destas tipologias, se
orientavam, na maioria das vezes, diagonalmente. reconhecendo, que o efeito
decorativo acarretava uma mudança de direcção contrariando premeditadamente as
linhas horizontais e verticais da própria arquitectura43
.
“pouco a pouco observamos que estes simples esquemas se ampliam para
escalas cada vez maiores, procurando como que uma multiplicação espacial. assim, o
primeiro caixilho cujo o módulo é constituído por 1 azulejo, 2 tarjas e o elemento de
ligação, pode ampliar-se para uma composição em que há 2 tarjas de lado a lado,
alternando nas respectivas cores, e 4 elementos de ligação nos respectivos ângulos com
as cores igualmente alternadas.”44
. na verdade, são muitas as combinações de
“caixilhos” que se encontram nos edifícios religiosos, nas igrejas, sacristias, corredores,
salas de capítulo, claustros e noutros espaços, sobretudo a sul do nosso país.
os esquemas de composição dos “caixilhos”, provenientes dos “enxaquetados”,
conservam insistentemente as suas linhas rítmicas, alterando apenas o elemento colorido
– azul ou verde –, sendo o outro sempre branco. ainda que, com raízes firmadas no
século xvi, é apenas nas primeiras décadas do século seguinte, que esta utilização
adquire a verdadeira monumentalidade. apresentando esquemas mais complexos, em
que os quadrados brancos são substituídos por azulejos de padrão, dando origem às
composições de “caixilho compósito”.
na colecção berardo existe apenas um painel de azulejos “enxaquetado” (inv.
101-9), representativo dos primeiros esquemas utilizados. feito à base de uma
composição de alternância simples – azuis e brancos –, onde prevalecem como linhas de
força as diagonais, produzidas pelo efeito cromático das tarjas de cor azul. fazendo de
cercadura, possui uma barra, de cor e espessura, igual às tarjas diagonais. produzido,
certamente, em lisboa, deverá datar de finais do século xvi, princípios do século xvii.
embora, os azulejos “enxaquetados” se prestassem a uma grande variedade de
composições decorativas, os casos mais simples, aplicavam-se apenas na parte inferior
43
segundo santos simões, estes esquemas são de criação especificamente portuguesa, sendo ignorados
em outros países. santos simões (1971), tomo i, p. 15.
44
santos simões (1990) p. 96.
25
das paredes – silhares –, tendo sido, muito provavelmente, essa, a função inicial do
referido exemplar formado por módulo singelo.
também, com raízes no século xvi, mas de origem talaverana e sevilhana, são
os azulejos de padrão ponta de diamante. conhecidos em espanha por padrão dos
clavos ou padron del arzobispo, por ter sido criado para satisfazer uma encomenda do
arcebispo de toledo, este tipo de produção policroma, cujo desenho é geralmente
constituído por quatro azulejos, tendo como motivo central uma figura de “diamante”,
tornou-se extremamente popular.
azulejos de ponta de diamante, ainda de produção sevilhana, foram aplicados
em parte do revestimento da igreja de são roque em lisboa, em 1596, e na sacristia da
igreja do espírito santo, em évora, formando em ambos os casos, tapetes limitados por
cercaduras próprias, denominadas de dente de lobo.
durante o primeiro quartel do século xvii este desenho vulgarizou-se em
portugal, desenvolvendo-se uma produção nacional, cujos exemplares mais antigos são
os tapetes da capela da lavegada, em tomar, datáveis de 1602. conhecem-se muitas
variedades deste padrão, tendo a sua utilização prolongado no tempo até cerca de 1630.
o painel de azulejos de padrão ponta de diamante (inv. 101-8) testemunha
este tipo de decoração de influência ítalo-flamenga. considerado um dos melhores
exemplos da azulejaria maneirista com motivos de clara referência clássica – óvulos e
dardos, ondas e palmetas, cartelas e pontas de diamante, ilusão de volume dado pela
marcação das zonas de luz e sombra orientadas a 45º –, está guarnecido com a
respectiva cercadura, na base e no topo, faltando aos lados.
de acordo com a identificação e catalogação de padrões elaborada por santos
simões este exemplar é do tipo p-75 com cercadura c-3445
. o módulo é composto por
nove azulejos, um prisma saliente ou reentrante conforme a posição, quatro pirâmides
quadrangulares e quatro motivos em cartela. as pirâmides quadrangulares e as cartelas
constituem-se como elementos comuns aos módulos adjacentes, construindo um
esquema de composição, que se desenvolve em alternância rica de cheios e vazios. a
cercadura, designada por dente de lobo, cria uma ilusão de volume, pelo uso de
tonalidades azuis sobre fundo amarelo. de cada dente, com terminação em forma de
voluta, sai um ramo com flor estilizada, que preenche o espaço livre entre cada dente. a
cercadura é rematada, exteriormente, por várias linhas paralelas e uma cana.
45
santos simões (1971), tomo i, pp. 26 e 145.
26
recuando, novamente, até às produções de transição do século xvi para o
século xvii, as experiências com composições de “caixilho” começam a adquirir um
ritmo decorativo, já definido por grandes diagonais e animado cromaticamente pela
inserção harmónica de azulejos de ornatos policromos, que se iria repercutir como
“constante” na azulejaria portuguesa de seiscentos. pois, como refere santos simões
“(…) é essa organização de efeitos diagonais que continuará a presidir às composições
dos “tapetes” quando, abandonados os esquemas de “caixilho”, se vão resolver os
problemas decorativos apenas com elementos de padronagem policroma.”46
.
o gradual abandono das composições de “caixilho” pode-se ter ficado a dever a
vicissitudes várias de ordem económica, relacionadas essencialmente com o custo de
aplicação. porque, se é verdade que inicialmente, os azulejos monocromáticos eram de
preço inferior, visto não obrigar mão-de-obra experimentada em pintura ornamental,
certo era, que a sua colocação seria morosa e dispendiosa em execução do ladrilhador,
desempenhando um papel preponderante neste tipo de revestimento. a introdução de
azulejos de modelo quadrado e uniforme, viriam a abreviar consideravelmente o tempo
de ladrilhamento, diminuindo consequentemente a incidência dessa parte do trabalho no
valor global da obra.
não tendo conseguido conquistar uma grande clientela, os esquemas de
“caixilho”, acabariam por terminar no princípio do segundo quartel do século xvii,
cedendo lugar às composições de “tapetes” de padronagem policroma. as composições
de padronagem resumem-se a esquemas de grandes tapetes, obtidas através da repetição
ritmada de “padrões”, que irá descrever a azulejaria portuguesa do século xvii,
absorvendo a quase totalidade da produção47
.
neste seguimento, criou-se então, uma enorme variedade de azulejos de padrão
destinados ao revestimento de superfícies parietais, que depararam na igreja o seu
principal cliente. trabalho oficinal, a riqueza dos azulejos portugueses de padrão do
século xvii ficou-se a dever ao modo como a imaginação dos nossos artífices soube
executar a partir de uma pluralidade de influências, maioritariamente italo-flamengas,
46
santos simões (1971), tomo i, p. 17.
47
conforme santos simões denomina-se “tapete”, em azulejaria, “(…) a composição para revestimentos
parietais cujo efeito decorativo resulta da repetição regular de “padrões”. o “padrão” é, portanto, a
unidade de repetição, ou seja: constituído pelo menor número de “elementos” (azulejos tomados
individualmente) que definem essa repetição. ao passo que o “tapete” é teoricamente infinito – daí o seu
valor decorativo –, o “padrão” pode isolar-se e definir-se pelo número de “elementos” que o completam
e pelo “módulo de repetição”. esta era, na quase totalidade dos casos, quadrado, isto é, completava-se
um único azulejo (quadrado por definição), em quatro azulejos (2x2), dezasseis (4x4), trinta e seis
(6x6), etc., aquilo a que se passava a chamar “quadra”.” santos simões (1971), tomo i, p. 20.
27
mas também extra europeias, como se pode reconhecer pelo padrão que santos simões
designou de “camélia”. os interiores desadornados dos nossos templos seiscentistas
foram, assim, preenchidos por uma multiplicidade de padronagens, compostas por
módulos que variavam entre 2x2 e 12x12 azulejos.
ao coexistirem no mesmo espaço módulos de diferentes dimensões, os mais
pequenos, eram, geralmente, aplicados nos planos inferiores das paredes. é o caso do
painel de azulejos de padrão (inv. 101-182), de evidente influência flamenga,
constituído por módulos de 2x2 azulejos, que, de acordo com santos simões, é de
grande raridade, localizando-se o único exemplar de que tinha conhecimento num
edifício da rua da atalaia em lisboa. este estudioso catalogou-o como p-24 e a
cercadura como c-63, mencionando, ainda, que esta última podia também ser vista na
ante-sacristia do mosteiro de alcobaça, embora emoldurando um outro padrão48
.
também o painel de azulejos de padrão monocromático (inv. 101-185) é
constituído por módulos de 2x2 azulejos. santos simões, que o classificou como p-
398, realça a sua estranheza no programa seiscentista, datando-o já da primeira década
do século xviii, porventura pelo facto de ser de pintura a azul. no entanto, será mais
prudente, pela sua temática, ainda maneirista, de motivos que parecem evocar
cornucópias colocadas cruciformemente e unidas por elementos polilobados, colocá-lo
no último quartel de seiscentos. o mesmo investigador refere, ainda, o facto de o ter
visto repetidamente aplicado no brasil, no palácio saldanha e na rua inácio accioly,
em salvador, bem como, em lisboa, no palácio alcáçovas e na quinta do travaz, do
sebal49
. a cercadura que neste painel surge a emoldurar o padrão, classificada como
c-90, está-lhe também associada, pelo que se depreende das palavras de santos
simões, em salvador50
.
o painel de azulejos de padrão (inv. 101-183), constituído por módulos de 6x6
azulejos, era geralmente usado nos planos superiores das paredes. definido por dois
centros de rotação e um elemento de ligação – neste caso o eixo principal do painel –
constituído por uma palmeta cruciforme, vazada losangularmente no centro, de cujos
ângulos partem folhas de acanto. os centros de rotação são compostos por ferroneries,
apresentando-se um deles quadrilobado com um dos eixos abertos e rematado por
palmetas vegetalizantes. este elemento circunscreve quadrifólio de acanto. no outro
48
santos simões (1971), tomo i, p. 36 e p. 150.
49
santos simões (1971), tomo i, pp. 58-59.
50
santos simões (1971), tomo i, p. 150 e p. 156.
28
centro de rotação, a ferronerie dispõe-se em quadrilobo, rematado por pequenos
quadrifólios de acanto, entrelaçando-se com o centro de rotação anteriormente descrito.
santos simões51
, inventariou cerca de oitenta núcleos deste padrão (p-604), em locais
com uma dispersão geográfica assinalável, que vai desde a igreja de são cristóvão, em
caminha, passando pelo antigo convento de nossa senhora dos anjos no cabo frio,
rio de janeiro, até à capela-mor da igreja de são joão evangelista, no funchal. a
extraordinária expansão deste esquema processou-se não só no espaço como no tempo,
prolongando-se desde de 1630 até final do século. a sua recorrência ficou-se,
certamente, a dever ao grande dinamismo e consequente eficácia decorativa.
paradigma da criatividade dos nossos azulejadores de seiscentos é o painel de
azulejos de padrão de “marvila” (inv. 101-184), formado por módulos losangulares de
12x12 azulejos, o de maior dimensão concebido no mundo, e que pela sua grandeza
destinava-se, apenas, ao revestimento parietal de superfícies colossais. tendo a sua
aplicação mais eficaz e espectacular na igreja de marvila em santarém, é correntemente
designado como “padrão de marvila”. constituído por catorze tipos de azulejos
diferentes (num total de 144) era, naturalmente, dispendioso, pelo que, por norma,
figura em “(…) grandes templos com preocupação de ostentar riqueza.”52
.
este padrão é inspirado na azulejaria de “caixilho”, onde é manifesta a
preocupação de diagonalidade. constituídos por azulejos lisos de colocação oblíqua,
separados entre si por estreitas tarjas e pequenos quadrados cerâmicos, que se
desenvolveram através da incorporação de azulejos chamados de lavores em substituição
dos lisos, que se colocavam nos centros da malha axadrezada. não sendo possível
determinar com precisão a época em que surgiu, nem o local para onde primeiramente foi
concebido, santos simões julga tratar-se de uma criação de cerca de 1620-3053
.
“os esquemas de 4x4 mais simples, porventura também os mais económicos,
eram engenhosamente obtidos apenas com dois elementos (4x4/2). é verdadeiramente
para admirar o poder de imaginação desses anónimos artistas que saibam tirar partido
do azulejo para, com um mínimo de peças elementares, obterem composições
relativamente vastas e, sobretudo, de extraordinário efeito decorativo.”54
um dos
padrões que mais se popularizou, sendo também um dos mais estéticos, foi o p-401, o
qual, somente com dois elementos, muito diferentes entre si, origina uma composição
51
santos simões (1971), tomo i, p. 111.
52
santos simões (1971), tomo i, p. 124.
53
santos simões (1971), tomo i, p. 124.
54
santos simões (1971), tomo i, p. 64.
29
de dezasseis azulejos, cuja reprodução permite a ornamentação de grandiosas
superfícies, conjugando ritmos cromáticos e lineares, aparentemente, complexos.
a reputação que este padrão lucrou é reconhecida pelas variantes a que deu
procedência, chegando ao final do século xvii, e até mesmo aos princípios do século
xviii, já com pintura circunscrita aos tons de azul. santos simões toma como exemplos
protótipos do p-401 os azulejos retirados da capela designada de “simão preto”, da
igreja de santa maria do olival, em tomar, cuja azulejaria, de acordo com o
investigador, está relacionada com um documento datado de 1632. representativo deste
modelo, o p-401, é o painel de azulejos de padrão (inv. 101-45), com o centro do
módulo composto por florão cruciforme, formando quatro pontas de flor-de-lis e quatro
folhas de parra, que se entrelaçam em circunferências de fina ferronerie, num total de
quatro, circunscritas, dentro de cada módulo. a circundar o florão central, existem
folhas de acanto pendentes para o interior que, aos pares, saem de pequeno elemento de
ferronerie, que une as circunferências, quando estas se tocam.
na ampla produção dos modelos 4x4, foram muito comuns os padrões da
“família” dos quadrílobos, tendo-se iniciado a sua criação ainda antes de 1460, a qual se
mantém para além do princípio do século xviii, já em colorações azuis. entre vários
exemplares da colecção berardo, pertencentes a esta “família”, destaque-se o painel de
azulejos de padrão “quadrílobos” (inv. 101-48). classificado por santos simões como
p-431, é considerado, pelo mesmo, como um dos “(…) mais antigos e aparece por
vezes com um quinto elemento, que não é mais do que rebatimento da matriz – por
exemplo na igreja da várzea (santarém).”55
. este tipo de padrão pode, também, ser
encontrado no revestimento da nave da igreja matriz de aldeia gavinha, em alenquer,
datável de meados do século xvii.
no interior das igrejas a padronagem surge, com frequência, circundando
pequenos painéis com figuras de santos, simbólicas e cenas narrativas religiosas,
realizados por artífices sem formação académica que transpunham, em interpretação
ingénua, gravuras que então circulavam internacionalmente servindo como modelos a
artistas e a artesãos de diferentes artes decorativas.
um dos temas mais recorrentes é o representado na alegoria eucarística (inv.
101-186): um ostensório sustentado (como é o caso) ou ladeado por anjos. este tipo de
painel costuma apresentar em baixo uma reserva com legenda alusiva ao “santíssimo
55
santos simões (1971), tomo i, pp. 72-73.
30
sacramento”, e este não é excepção. todavia, tem o interesse acrescido, de por debaixo
da legenda, exibir o cronograma 1630, pois a coexistência entre o contorno do desenho
a azul, próprio da primeira metade do século e o contorno a manganês, característica da
segunda metade, poderia fazer-nos pensar que estaríamos em presença de uma peça
datável de meados de seiscentos.
de facto, a azulejaria figurativa da primeira metade do século xvii é dominada
por temas religiosos, como as narrativas seriadas da vida da virgem e de cristo ou
registos de santos, sendo um dos temas mais recorrentes, a representação da eucaristia.
segundo santos simões, estes painéis, “aparecem com relativa frequência, já sobre os
arcos triunfais, já nas paredes de capelas privativas das irmandades do santíssimo
sacramento, já, isoladamente, em outros locais de igrejas ou de claustros. há os que
apenas mostram a custódia, sempre pintada a amarelo, sugerindo ouro, destacando-se
de um fundo radiado. são igualmente frequentes os que se enriquecem com querubins
entre nuvens que se transformam em anjos nos painéis maiores. mais ambiciosos são
aqueles em que a custódia, colocada sobre um altar, é adorada por anjos turibulários.
em muitos destes painéis se inscreveram dísticos, dos quais o mais comum é:
«louvado seja o santíssimo», por vezes ainda acompanhados dos nomes dos
doadores.”56
. neste contexto, a alegoria eucarística (inv. 101-186), é uma versão mais
elaborada do tema, com a imagem de uma custódia maneirista em templete, contendo no
seu interior a hóstia sagrada com a figuração sombreada do calvário, sendo suportado o
ostensório por um par de anjos ajoelhados, em posição orante, numa atmosfera de nuvens.
na cercadura, surgem querubins, intercalados com elementos de ferronerie.
testemunho destas composições figurativas autónomas, simulando quadros de
pintura, normalmente integrados nas padronagens de capelas e igrejas, é o registo
hagiográfico (inv. 101-441). para a execução deste painel figurativo o pintor serviu-se,
muito provavelmente, de uma gravura erudita como modelo, como era já frequente à época,
realizando, contudo, uma imagem ingénua de grande força expressiva. a forma da figura e
a paisagem que lhe serve de fundo tiram partido dos efeitos claro-escuro, aqui utilizados,
para organizar visualmente a imagem, e não como técnica mimética de representação. a
título comparativo, veja-se o painel do museu nacional do azulejo, registo de são diogo
(mnaz inv. n.º 140) ou os painéis identificados por santos simões57
representando os
apóstolos, presentes na igreja matriz de são pedro, na sertã, em castelo branco, cujos
56
santos simões (1971), tomo i, pp. 202-203.
57
santos simões (1971), tomo i, pp. 124-125 e estampa xvii.
31
apresentam uma cercadura e desenho similares ao que figura neste painel. também obra de
artesão, encantadora pela ingenuidade, é o registo de santo antónio (inv. 101-438).
já o pequeno painel losangular heráldica franciscana (inv. 101-187), poderá ter
sido pintado sem o recurso a uma fonte gravada, trabalhando o pintor de memória, visto
serem as “armas” desta ordem religiosa sobejamente conhecidas e de fácil execução58
. é
de realçar a invulgar forma losangular do painel, bem como, a moldura maneirista, cujo
bordo interior é constituído pela corda, um dos atributos de são francisco.
também os altares podiam ter aplicações cerâmicas, destacando-se os
normalmente designados “de aves e ramagens”, inspirados em tecidos estampados
indianos, as chitas, e que constituem um dos mais interessantes testemunhos de
transculturação nas artes decorativas portuguesas.
como vimos, na imensidade de padrões criados ao longo século xvii
empregam-se motivos ornamentais ainda maneiristas – as ferroneries e as folhas de
acanto – mas em grandiosa elaboração e escala do desenho, em organizações
cenográficas monumentais, já de sensibilidade barroca.
“a metamorfose dos espaços conseguia-se pela aplicação de frisos e grandes
cercaduras que reforçavam os contornos das paredes, portas e janelas e separam
composições de diferentes padrões, que, por lembrarem tecidos e tapeçarias suspensas,
são designados de tapete, ocupando os padrões com módulos mais pequenos os níveis
inferiores das paredes e os maiores os superiores.”59
marca, também, a produção da primeira metade de seiscentos os vários painéis
emblemáticos, hagiográficos e narrativos, que parecendo substituir as pinturas sobre
tela, integravam os grandes tapetes de padronagem.
3. composições ornamentais e figurativas
segundo reynaldo dos santos, na segunda metade do século xvii, sempre a par
das grandes decorações policromas, e ainda em plena efervescência criadora, “(…) surgem
nos temas e nos próprios tons dominantes, outras influências, em parte holandesas, que
58
contrariamente, ao que tinha acontecido no século xvi, estas composições figuradas deixaram de ser
executadas por pintores cultos, e passaram a ser obra de artesãos, que copiavam com ingenuidade,
gravuras de artistas eruditos, divulgados por toda a europa central e ocidental, revelando contudo grande
sensibilidade e imaginação visual.
59
aa.vv. – museu nacional do azulejo. roteiro. instituto português de museus, 2ª edição, lisboa,
2005, pp. 56-57.
32
geram na evolução do azulejo nacional uma nova fonte renovadora. assim se inicia a
decoração dos painéis historiados, com evocações da vida profana, livros sagrados, ou
simplesmente anedóticas; e a cor azul e branca, modelando as formas, entra no gosto das
composições murais.”60
. de facto, ao longo da centúria de seiscentos, o gosto por
guarnecimentos cerâmicos colossais, para a arquitectura religiosa e civil, descobriu a
expressão máxima em composições ornamentais particularmente delineadas para cada
espaço, com uma súmula de “grotescos”, ornamentos profanos, desenhados por rafael
sanzio sobre os achados arqueológicos do domus aurea em roma.
seguindo, contudo, os cânones do maneirismo internacional, os motivos
ornamentais como sejam as ferroneries, cartelas, putti, grinaldas e quimeras, foram
explanados pela sensibilidade portuguesa adaptando-os ao azulejo, através de uma
surpreendente riqueza de imaginário e liberdade interpretativa das fontes iconográficas,
registadas com muita imaginação, embora, por vezes, algo ingénuas. aplicando-os em
revestimentos decorativos de escala monumental, com perfeita integração no espaço
arquitectónico, introduziram outros motivos, heráldicos, civis e religiosos; animais exóticos
e fantásticos, arrogando-se como imaginário viçoso potencialmente expansivo, provido por
uma pintura, de azuis e amarelos sobre branco, deveras instintiva e voluptuosa.
se por um lado a igreja, empenhada em difundir os valores contra-reformistas
saídos do concílio de trento, fez uso do azulejo como meio privilegiado de veicular
mensagens, também a nobreza, de regresso à corte de lisboa após a restauração de
1640, procede à encomenda de azulejos para os seus palácios de veraneio ou habitação.
aí, para além de reflectirem o seu gosto e interesses, figurando cenas de caça ou
mitológicas, renovando a temática da azulejaria figurativa portuguesa, que na primeira
metade de seiscentos respondera maioritariamente a encomendas da igreja, os azulejos
podem assumir uma dimensão política. relatam, então, os feitos militares do
proprietário, como é o caso exemplar da “sala das batalhas” no palácio dos marqueses
de fronteira em lisboa, ou, mais subtilmente, materializam-se em cenas satíricas, como
é o caso das macacarias, assim designadas por serem maioritariamente protagonizadas
por macacos, também presentes nos jardins desse palácio.
este género de figuração, a macacaria, remete-nos para a inversão simbólica da
realidade, que encontrou múltiplas expressões em diversas regiões da europa ocidental,
após a descoberta e denúncia de le monde à l’envers ou renversé, sendo intitulada como
60
reynaldo dos santos (1957), p. 68.
33
die verkehrte welt, il mondo alla riversa, el mundo al revés e the world upside down61
.
o tema do mundo ao inverso, ou o mundo ao contrário, surge na produção literária do
século xvi. terá sido o escritor, e padre francês, do renascimento, alcofribas nasier
pseudónimo de françois rabelais (1483-1553), que se serviu da imaginação popular
herdada do espírito medieval, da estrutura narrativa das histórias, do estilo burlesco e da
riqueza vocabular para tratar alguns dos problemas mais decadentes do seu tempo,
como sejam, a administração da justiça, a vivência religiosa ou a guerra justa,
publicando uma edição dos aforismos de hipócrates, pantagruel, em 1532, seguido,
em 1534, por gargântua. le monde à l’envers, que aparece nas gravuras quinhentistas,
ostenta a inversão física, ou qualitativa, e de status entre o homem, o animal, os
elementos e os objectos, traduzindo-se na humanização dos animais, como a presa
perseguindo o caçador; o céu no lugar da terra; entre diversas outras possibilidades de
troca, que elucidam o absurdo das situações, mas também o perigo de se consentir
insubordinações. progressivamente, a evolução da irreverência, as quebras de códigos
morais e as duras críticas ao poder instituído, além de divertir, começaram a satirizar as
inversões correntes, que se assemelhavam à perversão e formulação de ideais relativas a
uma nova ordem social.
ainda, no âmbito das produções do século xvi, cremos que a temática da
macacaria, poderá ficar a dever-se às versões satíricas da poesia épica de iohannes
placentius, que sob o pseudónimo de publius porcius editou, em liége, pugna
porcorum, em 1530, recorrendo à ideia de transferência para o reino animal. neste caso
específico, dos macacos, é particularmente interessante, por tudo o que invocam
associado à imitação e arremedo.
embora a intenção deste género de representação nos seja ainda desconhecida, é
muito provável que o painel “macacaria” – acampamento de um exército junto a uma
cidade fortificada (inv. 101-189) tenha sido produzido no contexto da guerra da
restauração (1640-1668), possivelmente já depois da vitória das armas portuguesas,
pelo que pretenderia satirizar o exército espanhol. assim sendo, não estamos aqui em
presença de uma crítica social, como à primeira vista poderíamos pensar, pela
61
a este propósito ver: bergson, henri – le rire. essai sur la signification du comique. paris, 1950;
tristan, f.; lever, m. – le monde à l’enver. hachette, paris, 1980; levine, lawrence – black
culture and black consciousness. oxford university press, new york, 1993; costa, emília viotti
da – crowns of glory, tears of blood: the demerara slave rebellion of 1823. oxford university,
new york, 1994; macedo, josé rivair – riso, cultura e sociedade na idade média. edição
universidade ufrgs, são paulo, 2000.
34
representação hierarquizada que inclui a figuração de elementos do clero, da nobreza e
do próprio rei, mas antes uma sátira mordaz ao inimigo.
trata-se de uma representação de um exército junto a uma cidade fortificada. a
cena é protagonizada por macacos e felinos, dividindo-se a composição em “quadros”
que permitem ter uma ampla visão de um acampamento militar. no canto inferior
esquerdo destaca-se, no centro de figuras ocupadas nas mais variadas tarefas, um
macaco de chapéu. em segundo plano e tendo a cidade por fundo, outro símio em trajo
militar e armado de escudo, urina. um outro, despido e ornado com um tocado de plumas,
encontra-se sentado em escada apoiada na torre da muralha, tocando flauta. ao centro, um
macaco de trajo guerreiro e capacete emplumado, parece querer estrangular um felino que
segura uma lança. no canto inferior direito, junto a uma bateria de canhões, um grupo de
símios de que se destaca um que parece ser um dignitário militar e que aponta a cidade a
um outro de trajo eclesiástico. superiormente, sentado defronte a uma tenda, está um
macaco parecendo representar o rei. a seus pés, ajoelha-se um outro. a cena é
completada por outros dois macacos que acompanham um felino. o painel é limitado por
cercadura de óvulos alongados e cantos com rosetas de folhas de acanto.
proveniente da quinta de santo antónio da cradiceira, turcifal, torres vedras,
fazia parte de um conjunto que se dispersou por venda. segundo santos simões, estes
azulejos foram arrancados em 1873 da quinta de santo antónio da cradiceira pelo
exmo. sr. jaime batalha reis, que os recolheu, em caixotes, com o fim de os mandar
restaurar e colocar na quinta da viscondessa, no turcifal, o que não chegou a
acontecer62
. refere ainda, que a colecção era constituída, principalmente, por dois
painéis de macacarias, respectivamente de 26x11 “macacaria” – casamento da
galinha (mnaz inv. nº 400) e 18x11 “macacaria” – acampamento de um exército
junto a uma cidade fortificada (inv. nº 101-189), incluindo a cercadura. além destes
dois painéis maiores, havia outras composições que eram de silhares baixos (4 azulejos
de alto) com cenas de pássaros e gatos, cenas mitológicas, de caçadas e também
guarnições murais estreitas, com fábulas, etc. o investigador relata, que estes azulejos
acabaram por ser vendidos ao antiquário engenheiro josé manuel leitão, sendo porém,
um painel oferecido pelas proprietárias ao museu nacional de arte antiga,
62
santos simões (1971), tomo i, pp. 150-121.
35
encontrando-se, presentemente, no museu do azulejo (mnaz inv. nº400). cinco destes
painéis estão, actualmente, no museu municipal de torres vedras63
.
procedente da quinta de santo antónio da cradiceira, turcifal, torres
vedras, e parecendo ter um sentido crítico, ainda que na forma de fábula, o painel
felinos e par de caldeiras (inv. 101-188), em que dois felinos tentam alcançar um
par de caldeiras preso nos ramos de uma árvore, apresenta também a densidade
cromática e o contorno a manganês do desenho, características da azulejaria
portuguesa da segunda metade do século xvii. com a mesma proveniência, o painel
intitulado sereia e tritão (inv. 101-567), recentemente incorporado na colecção
berardo, poderá ter sido um dos painéis que fazia parte, do referido conjunto, que se
dispersou por venda. este último, parecendo, também, ter um sentido crítico, ainda
que na forma de seres mitológicos, apresenta, igualmente, uma densidade cromática e
o contorno a manganês do desenho, sendo que a policromia exacerbada poderá,
decerto, anunciar o esgotamento desta solução pictórica.
sendo os azulejos figurativos concebidos em sintonia com o espaço, sagrado ou
civil, a que se destinavam, alguns deles, os que exibiam os chamados “grotescos”,
tinham uma utilização um tanto ambígua, constituindo uma temática muito ao gosto do
maneirismo europeu. ornamentos inequivocamente profanos eram, sobretudo, usados
no revestimento de igrejas, em geral depurados dos seus elementos mais sensuais e
sempre como envolvimento decorativo de temática religiosa. são exemplares os painéis
da capela-mor da igreja do espírito santo de évora, de 1631, e os do nartex da ermida
de santo amaro em lisboa, de cerca de 1670.
em grande voga na europa desde a descoberta da domus aurea e divulgados
por gravuras internacionais, como atrás referimos, estes motivos ornamentais ítalo-
flamengos, também conhecidos em portugal como “brutescos”, foram, assim,
transformados pela sensibilidade dos nossos pintores de azulejos, que lhes conferiram
características próprias, expressas, sobretudo, na transposição para grandes escalas,
tantas vezes requisito essencial a uma perfeita integração no espaço arquitectónico64
. na
colecção berardo, este tipo de produção marca presença em dois painéis heráldicos
“grotescos” e brasão (inv. 101-385 e inv. 101-386), forro interior de nichos em que
63
designadamente os exemplares com os seguintes números de inventário: mmlt. 001176; mmlt.
001177; mmlt. 001178; mmlt. 001179 e mmlt. 001180.
64
a este propósito ver: dacos, nicole – la découverte de la domus aurea et la formation des
grotesques à la renaissance. the warburg institute, londres, 1969, pp. 78-99 e serrão, vítor;
dacos, nicole – “des grotesques à la peinture de “brutesques”. in portugal et flandre, catálogo da
exposição, bruxelas, 1991, pp. 41-53.
36
um brasão, encimado por paquife e ladeado por dois anjos tenentes, ocupa a parte
superior da composição, preenchendo os “grotescos” a secção inferior. segundo joão
pedro monteiro são provenientes de um palácio da palhavã, em lisboa, e estavam
aplicados no jardim sobre o mesmo brasão de “armas”, ao que se julga saber, do fidalgo
diogo botelho chacão, que se encontrava pintado na parede65
.
desenvolvendo-se a partir de uma genealogia de motivos decorativos com
pontos de contacto com os “grotescos”, ou pelo menos com a maneira como estes
foram, a maior parte das vezes, entendidos no nosso país – veja-se os exemplos
referidos em cima, ou ainda da igreja paroquial de nossa senhora da purificação, em
bucelas, e da igreja paroquial de s. mamede em évora – surgem na nossa azulejaria
composições como o silhar com heráldica da ordem beneditina (inv. 101-390).
trata-se de uma peça de grande interesse com enrolamentos de folhagem de
acanto sustidos por serafins, agindo como tenentes. estes ladeiam cartelas circulares de
ferronerie em cujas reservas se encontram símbolos do poder temporal (coroa imperial),
religioso (tiara papal e mitra, ambas associadas a báculos), e a heráldica da ordem de
são bento (leão rompante afrontando báculo e, em segundo plano, torre cilíndrica
coberta por cúpula sob a qual se encontra uma estrela). pelos enrolamentos de acanto é
próxima do conjunto conhecido como da “sala da caça”, do museu nacional do
azulejo, proveniente do palácio da praia em lisboa, e dos invulgares frontais de altar
da igreja matriz do salvador, aljustrel, com que tem ainda em comum o mesmo tipo de
serafins. exibem todos, o verde malaquite próprio desta fase de produção, em que, na
década de setenta do século xvii, se tentou renovar pela exuberância da cor, as
soluções policromas até então usadas, e denotam um mesmo entendimento da
composição que podem apontar para um fabrico comum.
é provável que o par de painéis atlante (inv. 101-190 e inv. 101-191), que sustêm
vasos floridos, possam ter estado colocados no mesmo local do silhar com heráldica da
ordem beneditina (inv. 101-390), que desconhecemos qual tenha sido, preenchendo
entreportas e dispostos simetricamente. a ser assim, e dado ter sido, seguramente, um
espaço religioso, é de considerar que estes vasos não sejam meramente decorativos e
possam ter um sentido simbólico, à semelhança de outros coevos que representavam a
virtude da esperança66
. santos simões, na sua obra dedicada ao século xvii, refere os
65
joão pedro monteiro (2006), p. 42.
66
ver a este respeito: monteiro, joão pedro – “os vasos floridos do convento de nossa senhora da
esperança em lisboa”. in azulejo, nº1, museu nacional do azulejo, lisboa, 1991, pp. 33-43.
37
painéis patentes na igreja do antigo convento de santo antónio, em viseu, mostrando, na
estampa x, uma fotografia com um par de atlantes idênticos a estes67
.
com um novo fôlego na segunda metade de seiscentos, os “grotescos”
continuam a acompanhar o processo de alteração do gosto, desta vez assinalado pela
pintura a azul com contorno a manganês, cujo exemplo paradigmático é, logo na década
de setenta, o já referido conjunto do palácio fronteira. entroncando na mesma matriz
decorativa do anterior, o silhar de “grotescos” (inv. 101-192), emoldurado por
cercadura de finos enrolamentos de acanto com perfil de corações invertidos, assinala
na colecção berardo esta transição.
no presente exemplar, a composição dispõe-se simetricamente a partir de um
centro constituído por vaso de flores e frutos assente em suporte onde se apoiam,
ladeando-o, duas aves. estas afrontam par de serafins segurando fio com duas
contas, unido, junto ao remate inferior do vaso, por um rosto de fauno. os serafins
estão sentados sobre exuberante composição de enrolamentos de acanto os quais
circunscrevem três pares destas figuras. as mais próximas do eixo central tocam
trombetas com pendão; os seguintes procuram agarrá-los e os últimos tocam um
instrumento musical idiofone de percussão, conhecido por “triângulo”. sobre o
suporte onde estes se encontram, um cão brinca com um pendão. este silhar datado
do último quartel do século xvii marca, também, aqui a passagem da policromia
para a exclusividade do azul e branco, que caracterizou a produção portuguesa da
primeira metade de setecentos.
4. primeira metade do século xviii
a encomenda de diversos painéis holandeses com temas mitológicos, feita pelo
marquês de fronteira, para o seu palácio em são domingos de benfica, por volta de
1670, promove um autêntico fenómeno de “moda”, que irá persistir até meados do
século seguinte. tentando competir com uma concorrência de alta qualidade, as oficinas
portuguesas vão responder com uma produção de artistas qualificados, e de formação
segura na pintura a óleo. recomeçando a assinar as suas obras serão, estes, responsáveis
pela afirmação do gosto barroco na azulejaria nacional. no decorrer do período, a que
67
santos simões (1971), tomo ii, pp. 56-57.
38
hoje, os historiadores designam por “ciclo dos mestres”, avultam os nomes do espanhol
gabriel del barco, na última década do século xvii; manuel dos santos, antónio
pereira, o monogramista p.m.p. e antónio de oliveira bernardes, no primeiro quartel
do século xviii; e o filho policarpo de oliveira bernardes até 1740.
esgotadas que estavam as incessantemente repetidas soluções policromas do
século xvii, este novo ciclo evolutivo da azulejaria portuguesa caracteriza-se, antes de
mais, pela pintura puramente a azul, solução que se afirma a partir da última década de
seiscentos. simplificando os processos de produção, é incontestável que esta inovação
se relaciona com o prestígio de que a cor azul gozava, pela sua associação com a cotada
e prestigiada porcelana chinesa – a qual os portugueses foram os primeiros a transportar
para a europa em grandiosas quantidades – e, ainda, pelo facto de ser dominante na
produção holandesa com que se pretendia pleitear.
ocorrendo numa época de grande renovação decorativa das igrejas e palácios, o
azulejo nacional vai conhecer uma demanda crescente, retorquindo com sucesso às
encomendas de uma sociedade com renovadas necessidades de representação.
impondo a sua presença em composições monumentais, de exemplar integração
arquitectónica, de tal forma impositivas que estão na origem da falsa teoria que o termo
azulejo deriva de azul, o trabalho dos nossos “mestres” deixou de lado os painéis
holandeses, cuja pintura demasiado fiel à fonte gravada, era para a nossa sensibilidade,
considerada “fria”, conduzindo a um desinteresse gradual, da mais exigente e requintada
clientela nacional, por essa produção.
felizmente, uma parte considerável das composições concebidas pelos mestres
do primeiro quartel do século, programas iconográficos alargados que, nos espaços
religiosos, narram a vida de cristo, da virgem maria ou dos santos, subsistem nos
edifícios para os quais foram concebidos, em revestimentos por vezes totais, que
chegam a cobrir as paredes e se prolongam por abóbadas e cúpulas.
um dos motivos utilizado ao longo do primeiro quartel do século xviii, foi a
“albarrada”, usado sobretudo no revestimento de espaços conventuais, tendo a sua
produção coexistido com a dos painéis narrativos pintados pelos artistas mais
qualificados. este motivo chegou ao nosso azulejo no decorrer de seiscentos, onde foi,
como referimos a propósito do par de painéis atlante (inv. 101-190 e inv. 101-191),
algumas vezes utilizado, com uma intenção simbólica.
no século xviii a “albarrada” vulgarizou-se, perdendo o valor de símbolo,
passando a ser usada em série, aplicada em alternância com outros motivos. é o caso
39
dos golfinhos afrontados, um dos elementos mais frequentes, mas também um dos mais
eficazes do ponto de vista decorativo. os que surgem ladeando o vaso florido da
albarrada (inv. 101-194), com as caudas entrelaçadas com os festões pendentes do
bojo, conferem à composição ritmos sinuosos – reforçados pela densidade dos
enrolamentos de acanto da barra – próprios à exuberância da nossa azulejaria barroca. a
julgar pelo par deste painel, presente na colecção berardo – albarrada (inv. 101-91),
idêntico ao do museu nacional do azulejo (mnaz inv. n.º 7204, estando contudo
desprovido de cercadura), os quais apresentam, ladeando os golfinhos e os enrolamentos
de acanto, outros dois vasos floridos assentes em socos, esta albarrada deveria ter sido
parte de um silhar de “albarradas”, tanto que apresenta elementos de ligação
interrompidos, nomeadamente, no festão, na base onde assentam os golfinhos.
na vastidão de exemplares que, na presente colecção, patenteiam este motivo,
destacamos o painel de azulejos albarrada com cercadura policroma (inv. 101-193),
por se tratar de uma composição híbrida resultante do emolduramento de um painel de
“albarrada” do século xviii, por uma barra de azulejos do primeiro quartel da centúria
anterior. sem qualquer elemento decorativo a ladeá-lo, o vaso tem, no entanto, a
particularidade de exibir o motivo de “escamas”, veiculado pela porcelana da china,
sendo idêntico ao vaso que figura noutra albarrada (inv. 101-96), também presente
neste espólio, e possivelmente com a mesma proveniência. originário da quinta de são
josé em sacavém, concelho de loures, lisboa, esta quinta, de origem seiscentista foi
foreira dos duques de bragança. o palacete, que data dos finais do século xvii ou
inícios do século xviii, foi comprado, já no século xix, pelo primeiro barão de
pomarinho (estevão da costa pimenta de sousa menezes), tendo sido adquirido, em
1940, pelo engenheiro josé manuel leitão.
a produção que se destinava a revestir e ornamentar palácios, embora possa
surgir também em igrejas e conventos, recorre maioritariamente a estereótipos,
autênticas “(…) histórias sem história.”68
, galantes, bucólicas e marítimas,
representando gestos quotidianos, ou cenas de caça, mitológicas e guerreiras, tipo de
composição inteiramente devedora de fontes gravadas, as quais os pintores dispunham
em abundância, usando-as de acordo com as exigências da encomenda e do espaço a
preencher. assim, como acontece no silhar cena bucólica (inv. 101-204), não poucas
vezes, surgia no meio da composição uma árvore, podendo demarcar as cenas
68
joão castel-branco pereira (1995), p.49.
40
representadas que, por vezes, exibiam temáticas diferentes – veja-se, a título de
exemplo, a cena marítima e campestre (mnaz inv. nº. 709) do museu nacional do
azulejo – ou, tão somente, com o intuito de alongar o comprimento do painel, de modo
a ajustá-lo ao espaço arquitectónico a que se designava.
de facto, como refere luísa arruda, os pintores de grande qualidade vindos de
uma formação cuidada e academizante, que trabalharam nas oficinas lisboetas no início
de setecentos, “(…) transformam totalmente a azulejaria portuguesa, emprestando-lhe
uma dignidade artística e ao mesmo tempo um carácter experimental que lhe permite
integrar nas imagens dos painéis de azulejos, os estilos artísticos do barroco e rococó,
ideias e influências diversas, mantendo-se sempre o sentido de unidade e capacidade de
integração na arquitectura que caracterizam a azulejaria portuguesa.”69
.
os três painéis das alegorias aos sentidos, visão (inv. 101-99), paladar (inv.
101-100) e audição (inv. 101-101), datáveis do início do século xviii e atribuídas ao
monogramista p.m.p., demonstram a influência dos mestres de pintura na azulejaria,
pela qualidade das paisagens e figuração das alegorias. estamos em crer que estes
exemplares, de temática cara ao barroco, e muito utilizada pelos holandeses – os
cinco sentidos –, decoravam provavelmente um salão, ou até mesmo um átrio, de um
palácio ou casa nobre, em lisboa. recorrendo às palavras de santos simões,
encontramos referência à presença, no quarto de cama da casa dos viscondes de
ribamar, rua do poço dos negros, n. 134, de “(…) cinco magníficas figuras de
damas, ricamente vestidas, representando os cinco sentidos. um dos painéis (a
vista) está alterado.”70
, que acreditamos tratar-se destes exemplares. o mesmo
investigador relata, ainda, em nota de rodapé, que “segundo informação fornecida em
março de 1976 pela viscondessa de ribamar, parte dos azulejos foram retirados
pelos proprietários e encontram-se encaixotados.”71
. assim como refere santos
simões, o painel que representa a visão é de dimensões inferiores aos restantes
presentes na colecção berardo, apresentando-se a cena central cortada aos lados,
sendo esta evidência notada pelo corte existente, numa das extremidades do
telescópico, no lado esquerdo do observador, e pelo surgimento de uma mão
segurando uma lança, no lado direito do observador.
69
luísa arruda (2003), pp. 57-58.
70
santos simões (1979), p. 284.
71
santos simões (1979), p. 284.
41
numa análise mais cuidada aos painéis relativos aos sentidos do paladar e da
audição, apuramos que os mesmos se encontram truncados, sendo que a cercadura de
ambos, patenteando anjos nos cantos com cartela dividida, se interligariam,
apresentando, por sua vez, uma cartela idêntica à que encima o painel alusivo à visão.
constata-se, ainda, que no paladar, a paisagem que surge por detrás da mesa, no lado
direito do observador, se interligaria com a que surge à esquerda do observador, no
exemplar alusivo à audição, formando um painel, deveras, monumental72
.
a cena galante e bucólica (inv. 101-196), produzida, ainda, no primeiro quartel
de setecentos, lembra, também, pelo tipo de personagem representado e pela moldura de
barra de enrolamentos divergentes de folhas de acanto, o trabalho do monogramista
p.m.p.. embora, autor de menor erudição se comparado com os outros pintores do
primeiro quartel do século, cuja identidade é até hoje desconhecida, fez, de algum
modo, a transição entre o “ciclo dos mestres” e o período seguinte, o da chamada
“grande produção”, que se estende pelo segundo quartel, com um trabalho,
particularmente, baseado no recurso a imagens estereotipadas.
nessa época, o azulejo deixa de possuir, na sua grande maioria, as características
individualizadas que nos permitem, no período anterior, fazer corresponder uma obra a
um autor. a “grande produção” fica, assim, marcada pela procura crescente de
revestimentos cerâmicos como elemento privilegiado de decoração – num mercado que
progressivamente se alarga ao brasil –, acarretando a um crescimento do fabrico e à
proliferação de artistas, em geral anónimos, que, não obstante, tinham absorvido boa
parte dos ensinamentos dos mestres. todavia, é possível, referir o nome de alguns
pintores de melhor formação como nicolau de freitas e valentim de almeida.
ao longo do período dos “mestres”, e da “grande produção”, a figuração segue
duas vias temáticas bem distintas, correspondentes a dois grandes encomendadores: a
igreja e a nobreza. a primeira, adoptando o desenvolvimento lógico das composições,
que encomendara na centúria anterior, vai requerer a produção de programas
iconográficos prorrogados, narrando a vida de cristo, da virgem maria ou dos santos.
assim, nos revestimentos interiores de igrejas e conventos continuaremos a encontrar
figuração religiosa em azulejos, associada, maioritariamente, a pintura a óleo, escultura
e talha dourada, em conjuntos de grande impacto visual, que actuavam sobre os
sentidos, cativando os fiéis a quem se destinavam as mensagens veiculadas. a muitos
72
anexo i – reconstituição do painel com alegoria aos sentidos paladar e audição.
42
templos, pertencentes a períodos anteriores ou construídos ainda segundo austeros
cânones maneiristas, foi, deste modo, conferida uma dimensão barroca, sintonizada com
o novo gosto europeu.
o conjunto de painéis proveniente da capela da quinta do relógio, arrentela,
seixal, constitui um programa iconográfico coerente. representando, respectivamente, a
celebração da primeira páscoa (inv. 101-198), o milagre da multiplicação do pão
(inv. 101-199), as bodas de canaã (inv. 101-200), e a última ceia (inv. 101-201), o
sentido unitário dos painéis parece ser eucarístico. aparentemente incongruente, em
relação ao conjunto, o painel que patenteia a celebração da primeira páscoa – o único
relativo a uma cena do antigo testamento – pode, pelo contrário, ser a “chave” para um
entendimento iconológico global. trata-se, como referimos, da celebração da primeira
páscoa, a qual teve lugar por ocasião das “dez pragas do egipto”. deus ordena que os
israelitas se preparem para partir, sacrificando o cordeiro pascal, comendo-o sem lhe
quebrar os ossos, de pé e com um bastão na mão como se fossem de viagem. será com
o sangue sagrado deste cordeiro, prefiguração de cristo, que se desenhará, em cada
casa, o símbolo protector contra a décima praga, a morte de todos os primogénitos
egípcios. assim, todo o conjunto remete para a ideia da missa enquanto alimento
espiritual, redentor dos pecados, traduzido simbolicamente pelo sacrifício de cristo, e
materialmente nos alimentos ofertados (pão-carne, vinho-sangue). nos plintos em que
assentam dois dos painéis figuram cartelas contendo, respectivamente, um feixe de trigo
na celebração da primeira páscoa e uma jarra no milagre da multiplicação do pão,
elementos que reforçam o simbolismo eucarístico do conjunto, visto evocarem os
“alimentos” litúrgicos, o pão e o vinho.
ao mesmo núcleo de origem pertencia a porta, com crucificação e ermita (inv.
101-202), que sabemos, pela descrição de santos simões, ter estado colocada “(…)
espelhando a da pequena sacristia (…)”73
. se ao longo da primeira metade do século
xviii, várias foram as igrejas que receberam revestimentos azulejares em trompe l’oeil,
que tinham como principal função animar as arquitecturas, simulando portas ou nichos
inexistentes, estamos em crer, que no caso presente, a função simbólica sobrepõe-se à
preocupação de simular a realidade. assim, esta “porta” apresenta duas cenas diferentes,
uma crucificação com maria madalena no plano superior, e um eremita em oração no
plano inferior, que podem também indiciar a função da porta que se pretendia
73
santos simões (1979), p. 375.
43
representar. apesar de sabermos pelas palavras de santos simões, que se encontrava
defronte da sacristia, facto é, que a reserva pintada entre as duas cenas delimita uma
retícula simulando um gradeamento vazado, com pintura a manganês, procurando imitar
o de madeira, próprio dos confessionários. se a morte de cristo na cruz consentiu a
redenção dos pecados, é através do arrependimento – que a presença de maria
madalena vem lembrar – manifesto na confissão e oração, que esta pode ser alcançada.
é essa a porta que é necessário transpor para alcançar a eternidade, e é, muito
provavelmente, essa passagem que neste painel se pretendia representar. segundo
santos simões, a figuração deste conjunto foi inspirada em gravuras, denunciando, o
tipo de pintura azul, tratar-se de um trabalho oficinal74
.
o sangue derramado por cristo é também redentor das almas do purgatório, e é
essa concepção que se afigura no painel crucificação e alminha (inv. 101-203). aqui se
apresenta um calvário, estando na base da cruz uma figura orante envolta em chamas.
da boca desta figura, típica dos pequenos painéis de azulejos conhecidos como
“alminhas”75
, sai uma filactera com a legenda “laivaime srº. com este persiozo
sangue”, a qual, se dúvidas houvesse, é modelarmente elucidativa do sentido da cena.
uma figuração de eremitas pode, ainda, ser encontrada no painel eremita e
paisagem (inv. 101-214), destacando-se a figura de um deles, barbado e descalço, de
uma paisagem de um lago ou de um rio, onde outros, capuchos, pescam. painéis deste
tipo eram, muitas vezes, aplicados em espaços de clausura de conventos, masculinos e
femininos, com a função de relembrar a abdicação à vida profana. este desígnio torna-
se mais perceptível quando despontam associados a representações terrenas, como
sejam, caçadas e cenas galantes, situação que podemos ver exemplificada no claustro do
antigo convento da madre de deus, em lisboa. quando irrompe em espaços religiosos
de livre acesso, esta associação de representações, tende chamar a atenção do comum
dos fiéis para a possibilidade de dois modos de vida antagónicos.
constituindo um programa iconográfico mariano, em que, para além de uma
representação de uma imaculada conceição (inv. 101-207), se narram episódios da vida
da virgem: apresentação da virgem no templo (inv. 101-208), casamento de josé e
maria (inv. 101-209), anunciação (inv. 101-210), visitação (inv. 101-211) e adoração
74
santos simões (1979), p. 375.
75
as “alminhas” são, geralmente, pequenos nichos colocados junto às estradas, comummente nos
cruzamentos, para protecção dos caminhantes. incorporando decorações, que rapidamente recorreram ao
azulejo, são frequentes as representações sobre o purgatório, bem como, as de santos.
44
dos pastores (inv. 101-212), são os painéis provenientes do oratório de uma casa no
largo do gadanha, em estremoz.
ao elaborar o inventário artístico do distrito de évora, túlio espanca
contactou com os painéis, ainda, in situ, “(…) no oratório, iluminado por gelosias e de
tecto fortemente pintado a óleo, com festonadas, vieiras e volutas com enrolamento. os
cartões cerâmicos são figurados por cenas marianas, a n.ª s.ª da conceição,
casamento da virgem, anunciação, visitação de santa isabel,
apresentação no templo e outras de difícil leituras momentânea, pelo facto da
capela se encontrar desafectada e cheia de móveis utilitários.”76
.
as dimensões que ostentam permitem entender a sua relação espacial em termos
de colocação, no revestimento de uma capela ou igreja. assim, com a excepção da
representação de nossa senhora da ascensão e da adoração dos pastores, apresentam
todos, medidas idênticas, sugerindo uma colocação frontal entre si. o painel final, que
de algum modo constitui a síntese narrativa – a adoração dos pastores – estaria
colocado frontalmente para o espectador e daí o facto de ser o de maior dimensão. neste
contexto, e observando os aspectos formais do conjunto, estamos em crer, que este
último painel, como elemento final do programa iconográfico mariano, devesse assentar
sobre um silhar. analisando, o espólio da colecção berardo, encontramos um silhar
representando um plinto, em trompe l’oeil (inv. 101-213) e um par de enxalços (inv.
101-365 e inv. 101-366), todos provenientes do mesmo local, mas entretanto separados,
que acreditamos fazer parte do painel em questão, acentuando deste modo o sentido de
monumentalidade e destaque que a própria obra merece77
.
uma das mais originais produções do azulejo português do século xviii são as
chamadas “figuras de convite”, as quais se colocavam nas entradas dos palácios, nos
patamares das escadas e também em jardins, confrontando o espectador, recebendo-o e
fazendo-lhe guarda de honra, indicando-lhe o percurso com um gesto de mão ou
interpelando-o através de uma legenda. em geral representavam criados, assim como
guerreiros, tanto coevos como uniformizados “à antiga”, armados com alabardas,
espadas, lanças ou armas de fogo.
segundo luísa arruda o carácter do gosto nacional afirmar-se-ia com esta
tipologia: “(…) na originalidade do tema e no material que suporta a sua realização
76
túlio espanca (1975), p. 211.
77
anexo ii – reconstituição do painel adoração dos pastores, com os enxalços e silhar representando
um plinto, em trompe l’oeil.
45
pictórica, o azulejo. no entanto, estas figuras e a sua articulação com o espaço
arquitectónico, integram temas caros ao barroco: as figuras recortadas, em escala
natural, colocadas preferencialmente nas entradas dos palácios criam efeitos de
surpresa, trompe l’oeil e teatralidade, enquanto que o brilho e a textura dos azulejos
jogam com valores de superfície apelando para os sentidos.”78
.
a figura de convite “alabardeiro” (inv. 101-110), delineada sobre um fundo
arquitectónico em trompe l’oeil, embora, trajando à soldado romano, apresenta já, uma
certa graciosidade. conforme relembra luísa arruda, “(…) os drapeados, as
ondulações, a decoração das indumentárias militares acompanham atitudes de
«salão», gestualidades que sugerem formules de politesse, afastando a rudeza e as
atitudes agressivas para os campos de manobra (apesar de aí mesmo, (…) a
teatralidade das manobras militares depender tanto dos efeitos dos trajes como das
«divertidíssimas marchas»).”. referindo, ainda, que “esta iconografia reporta-se, (…)
a indumentárias militares mais ou menos fantasiadas, que derivam de colecções de
gravuras, de guarda-roupa para bals masqués, para teatro e ópera.”79
. proveniente da
quinta da granja, em benfica, este painel, assim como, a generalidade das “figuras de
convite”80
, eram “(…) presenças notáveis nos espaços de entrada e recepção dos
palácios e casas nobres portuguesas, representando os rituais de etiqueta da época, a
necessidade de animação teatral dos espaços das habitações pela presença de um
actor pintado que dialoga com os visitantes. este, (…) lembra outras figuras ainda in
situ, como as da escadaria da fundação ricardo espírito santo em lisboa.”81
.
inspirada na gravura de clemente bilingue, ilustração de lei e pragmática de
d. pedro ii (lisboa, 1689), a figura de convite “porteiro” (inv. 101-197), apresenta o
traje que se aproxima da pragmática, nomeadamente: a casaca (vestea), os calções
enrolados, meias compridas e sapatos de tacão e fivela, e a cabeleira comprida.
esboçando uma vénia e segurando, na mão esquerda, um chapéu, podemo-la comparar
à pose da figura de convite do corpo santo de setúbal e às quatro da universidade de
évora, sobre a qual luísa arruda esclarece “(…) foram desenhadas de modo a
78
arruda, luísa d´orey capucho – “figuras de convite”. in dicionário da arte barroca em portugal,
direcção de josé paulo fernandes pereira e coordenação de paulo pereira, editorial presença, lisboa,
1989, p. 192.
79
arruda, luísa d´orey capucho – azulejaria barroca portuguesa: figuras de convite. edições
inapa, lisboa, 1993, pp. 65-66.
80
refira-se que a colecção berardo possui cinco exemplares de “figuras de convite”, uma quantidade
significativa quando comparada, por exemplo, ao museu nacional do azulejo, que detém apenas dois
exemplares.
81
luísa arruda (2003), p. 58.
46
representarem uma atitude de discreta e elegante subserviência. a indumentária com
que se apresentam revela algum aparato mas não tem características militares. a
atitude com que estas figuras foram representadas, olhando o espectador e recebendo
os visitantes de chapéu na mão – a do corpo santo nitidamente fazendo uma “vénia”,
(…) – não parece ser a apropriada à grande nobreza que, aliás, nunca aparecia em
público sem arma, símbolo da sua condição de suporte militar da monarquia.”82
.
quanto às “figuras de convite” femininas são bastante raras, destacando-se,
entre as poucas conhecidas, a presente na colecção do museu nacional do azulejo
(mnaz inv. n.º6114), certamente contemporânea à que figura na colecção berardo83
.
durante a segunda metade de setecentos continuaram a produzir-se
exemplares desta tipologia, adquirindo, contudo, a forma de figuras exóticas com
indumentárias extra europeias.
é, precisamente, em “figuras de convite”, colocadas no paço dos arcebispos em
santo antão do tojal, loures, cerca de 1730, que surge na pintura de parte dos seus
uniformes, simulando bordados a ouro, a cor amarela, dando assim início a um regresso
a soluções policromas. é o chamado "regresso à cor", fase de transição entre o azulejo
azul da primeira metade do século xviii e o policromo que se imporá na segunda.
pertencentes ao intitulado “regresso à cor”, na colecção berardo, são os painéis
eleita como sol (inv. 101-205) e formosa como a lua (inv. 101-206), ambos
recortados, destacam-se pela sua monumentalidade e sentido cenográfico. fazendo parte
de um conjunto, que se conhece mais um exemplar, neles figuram, dentro de cartela
ladeada por dois anjos, emblemas marianos alusivos às litanias ou ladainhas da virgem.
cada um dos emblemas é constituído por legenda em latim electa ut sol (eleita como
sol) e pulcra ut luna (formosa como a lua), encimando respectivamente um sol e uma
lua – onde simultaneamente com as flores aplicadas nos cruzamentos de uma grelha,
encerrada na base arquitectónica, que ambiciona reproduzir gradeamentos em bronze,
assoma a pintura a amarelo – sendo o restante espaço preenchido por paisagens.
o tema aqui expresso é, como referimos, o das litanias da virgem, orações
colectivas baseadas no cântico dos cânticos, compostas por uma parte mutável, que pode
ser rezada por quem preside a uma cerimónia religiosa, e uma parte fixa, repetida em coro
pelo conjunto de fiéis. nestas ladainhas a parte variável é sempre um dos atributos
simbólicos de nossa senhora, como eleita como sol, formosa como a lua, ou estrela do
82
luísa arruda (1993), p. 35 e 38.
83
anexo iii – figura de convite feminina (inv. 101-388).
47
mar (inscrição em versão latina presente no painel que originalmente fez conjunto com
estes dois), a que se seguia uma súplica como ora pro nobis (rogai por nós).
se a simplicidade dos emblemas e paisagens compreendidos nas cartelas
destoam com a monumentalidade das cercaduras e bases arquitectónicas, todos
convergem para sublinhar a teatralidade do conjunto. efectivamente, se estas últimas
agiam como poderosos dinamizadores da arquitectura em que se inseriam, dando a
noção de volumetrias inexistentes, também a paisagem que complementa o emblema
funcionava como mero suporte cenográfico, visto que a dimensão da moldura requeria
uma cartela contendo um espaço, que lhe fosse proporcional, e que o emblema, só por
si, dificilmente preencheria sem afectar a harmonia do conjunto.
jay levenson referindo-se a este conjunto, integralmente apresentado, na
exposição intitulada the age of the baroque in portugal, na national gallery of art,
washington, em 1993, aponta como possível autoria, a oficina de nicolau freitas:
“these three silhoutted tile panells decipt the theme of the litany of the virgin. the
same subject was rendered in tile panels in the ermida de porto salvo (oeiras),
portugal, by the tile painter bartolomeu antunes (1685-1753). in the early 1730s, the
first signs of a reappearance of polychrome in tile manufacturing became apparent with
the use of yellow. these panels may possibly be attributed to the workshop of nicolau
de freitas (1703-1765). this artist was a disciple of antónio de oliveira bernardes
between 1720 and 1724. in 1726, nicolau reappeared as painter attached to the
irmandade de são lucas in lisbon.”84
.
5. segunda metade do século xviii
em meados do século xviii o gosto da sociedade portuguesa altera-se com a
adopção de uma gramática decorativa influenciada pelo estilo regência francês, mas
sobretudo pelo rocócó, através de gravuras provenientes da europa central. insinuam-
se formas, orgânicas e assimétricas, com concheados irregulares, exemplo típico, e
folhagens desenhando molduras de recortes complexos nos painéis de azulejos. os
efeitos decorativos são alcançados pelo emprego de tons contrastantes de azul, e depois
pelo uso de exuberante policromia.
84
jay a. levenson (1993), p. 214.
48
a afirmação deste novo estilo internacional, o rococó, cujo vocabulário
decorativo está estabelecido, no azulejo português, por volta de 1745-1755, vai manter-
se até cerca de 1780-1790. paralelamente ao prolongamento do painel joanino
tradicional, que apenas adoptou elementos deste estilo, sem assimilação dos mesmos,
produzem-se grandes silhares com composições de ornatos, para serviço de uma
sociedade de corte. por outro lado, tal como em finais do século xvii se assistiu a um
“esgotamento” da policromia que conduziu a que o azulejo fosse exclusivamente de
pintura a azul, também em meados do século xviii, se processou, como se fez
referência, uma nova alteração, mas agora de sentido inverso: após a introdução de
pequenos apontamentos a amarelo, a cor regressa definitivamente, passando as cenas
centrais dos painéis a ser pintadas a azul (o mais frequente), ou manganês, e as
molduras a serem policromas – em verde, manganês, amarelo e azul. constituídas por
concheados de diferentes volumetrias e folhas sinuosas, é sobretudo neste elemento que
se denota a presença das novas soluções estéticas.
a temática permanece, contudo, inalterável. a título de exemplo, as cenas
ribeirinhas dos silhares, cenas marítimas (inv. 101-232 e inv. 101-233) e do painel
paisagem portuária (inv. 101-234), são do mesmo tipo de outras, que ao longo da
primeira metade do século figuraram, assiduamente, nos palácios da nobreza, e tão
devedoras quanto elas de fontes gravadas. estas, são aliás recorrentes, sendo frequente
encontrar uma mesma gravura na origem de painéis pintados com várias décadas de
intervalo, havendo uma enorme liberdade na composição dessas cenas85
.
o silhar representando a cena marítima (inv. 101-233), de temática idêntica à
do anterior, apresenta, tal como o painel de azulejos paisagem portuária (inv. 101-
234), a particularidade da cena central ser pintada a manganês, solução muito menos
frequente que a pintura a azul e, talvez por isso, considerada de maior requinte. não por
acaso, são deste tipo, os painéis que constituem o revestimento parietal do canal
existente nos jardins do palácio nacional de queluz.
85
conforme: câmara, maria alexandra trindade gago da – “a arte de bem viver”, a encenação do
quotidiano na azulejaria portuguesa da segunda metade de setecentos. edição fundação calouste
gulbenkian e fundação para a ciência e a tecnologia, porto, 2005, p. 297, “os gravadores mais
representativos foram: adam perelle, jean baptiste huet, joannes visscher (e a reconstituição da
pintura de paisagem holandesa, também a influência dos água-fortistas venezianos setecentistas),
sebastian le clec, jacques callot, jean-baptiste pater, jean baptiste, nicolas e robert bonnard, edmé
bouchardon respectivamente sobre música, dança e traje. na linha de jean pillement, com mais
incidência no aspecto decorativo, vejam-se os trabalhos de: claude iii audran, bruno pons, e as
gravuras de jean le pautre, jacques androuet ducerceau, rosso, zoan andréa, cornelis bos, richard
de la londe, cornelis floris, jacques de la joüe, pierre edmé babel, jacques françois blondel,
françois de cuvilliés, huet (jean-baptiste e christophe) e nicolas pineau.”.
49
já a cena de caça (inv. 101-392), de meados do século, é ainda de pintura
integralmente a azul, podendo ser um dos primeiros exemplares do novo estilo, e exibe,
por sua vez, uma das temáticas com maior número de representações na primeira
metade da centúria. as caçadas persistem como modelo nas mais variadas áreas
decorativas: tecidos, estuques, tapeçarias, cerâmica e azulejos. entre as fontes mais
importantes, aparecem as gravuras de antónio tempesta (1555-1630), em circulação até
cerca de 1750 e utilizadas durante aproximadamente duzentos anos.
no trio de silhares heráldica da família sá (inv. 101-118; inv. 101-223 e inv. 101-
224) é ainda mais evidente a transição do gosto, patente não só na coexistência de
elementos decorativos barrocos e rococó, como no contraste dos dois tons de azul
empregues – fundamental no evidenciar do motivo heráldico representado – que aqui como
que prenuncia a policromia. definidos por moldura simétrica de concheados, da qual pende
superiormente uma cartela, em cuja reserva se encontra definido o brasão enxadrezado da
família sá. esta moldura circunscreve composições contrastantes de aguadas ténues, de
ferroneries envoltas em folhagens de acanto, criando uma reserva ovalada onde figura uma
cena campestre, tendo em primeiro plano um camponês acompanhado de um cão e nos
planos secundários um barco com pescadores num rio, casas e uma torre86
. tudo indica que
estes painéis sejam provenientes do palácio dos marqueses de abrantes, em marvila,
havendo uma referência do vendedor sobre a sua proveniência.
também o painel visitação (inv. 101-228), – silhar de remate superior
recortado, figurando um plinto de feição arquitectónica em trompe l’oeil sobre o qual
assenta uma moldura simétrica de concheados, tendencialmente triangular, criando duas
reservas, na inferior a representação da visitação inserida numa paisagem tendo, da
esquerda para a direita, o burro, s. josé sobre as escadas de um edifício, e a virgem
com auréola radiante, grávida, abraçando isabel –, é de pintura integralmente a azul,
embora a sua moldura indicie que foi já produzido no terceiro quartel da centúria, de
gosto rococó.
os painéis de azulejo, intitulados, alexandre combatendo os persas junto ao rio
granico (inv. 101-230) e a família de dario cativa perante alexandre (inv. 101-231),
representando episódios das conquistas de alexandre na ásia menor, são do tipo de
86
a heráldica da família sá é composta por axadrezado de prata e azul, aqui representada pelo branco do
azulejo e o azul da pintura. a mesma composição figura nas armas dos marqueses e duques de abrantes,
devido ao título nobiliárquico criado por d. josé v de portugal, por decreto de 24 de junho de 1718, a
favor de d. rodrigo de sá almeida e meneses (1676 – 1733), filho de d. francisco de sá e meneses, 1º
marquês de fontes e 4ºconde de penaguião.
50
composições que, recorrentemente, eram encomendadas pela nobreza para os seus
palácios. estes dois painéis pertenciam a um conjunto de que se conhece pelo menos
mais um exemplar (museu nacional do azulejo, mnaz inv. nº. 6392), concebidos a
partir de uma série de gravuras de i. audran, por sua vez, inspiradas em quadros de
charles le brun, as quais foram usadas em diferentes épocas e de modo diferente pelos
nossos pintores de azulejos. a prová-lo está um painel do segundo quartel do século,
representando, tal como o painel alexandre combatendo os persas junto ao rio
granico, a batalha do rio granico (mnaz inv. nº. 680).
quanto ao exemplar a família de dario cativa perante alexandre (inv. 101-
231), nele se representa a família de dario aprisionada por alexandre após a derrota do
rei dos persas na batalha de isso. as cenas gloriosas protagonizadas por alexandre da
macedónia, poderoso governante da antiguidade clássica, que podia constituir modelo
imperial ou par do magnífico rei de portugal, d. joão v, alcançaram grande sucesso
neste período. conhecem-se várias representações em painéis de azulejo que tomam
como matriz as gravuras reproduzindo os quadros da colecção do rei de frança, luís
xiv, da autoria de charles le brun. contudo, a obra de pintura, da qual
desconhecemos uma possível reprodução em gravura, que originou esta composição,
não é de charles le brun, mas sim de um dos seus distintos discípulos, charles la
fosse, intitulada la famille de darius aux pieds d’alexandre87
. comparando com a
obra de pintura, destaca-se a liberdade engenhosa com que o pintor de azulejos se serviu
da fonte, dela retirando o essencial para dar o ambiente à cena central, modificando
algumas personagens, evidenciando-se o acrescento de elementos da natureza, árvore e
arbusto de folhas frondosas, à direita do observador, de modo a preencher o painel de
azulejos que, por imposições da dimensão da parede, poderia ter uma proporção muito
diferente da gravura em que se inspirava.
uma das mais interessantes manifestações da azulejaria rococó, com
continuidade no período seguinte, o neoclássico, são os “registos”, “(…) pequenos
painéis devocionais que tanto se popularizaram no século xviii e que, por semelhança
com as estampas (…)”88
passaram assim a ser denominados em portugal. segundo
santos simões “o «registo» aparece isolado da decoração e é, na maioria dos casos,
um tipo especial de ex-voto, encomendado com intenções piedosas. ainda que estes
87
anexo iv – la famille de darius aux pieds d’alexandre.
88
santos simões (1979), p. 77.
51
quadros provenham dos pequenos painéis do século xvii, eles individualizaram-se no
século xviii com características específicas (…)”89
.
sendo esta, uma das tipologias, mais representadas na colecção berardo,
encontramos vários exemplares, monocromáticos e ainda datáveis, do segundo quartel
de setecentos, é o caso da nossa senhora da natividade (inv. 101-215); o santo
antónio (inv. 101-391); o são marçal (inv. 101-221); o são miguel arcanjo (inv. 101-
222); o santo antónio e alminhas (inv. 101-225); a santa bárbara (inv. 101-226) e o
são jerónimo (inv. 101-227). conforme refere santos simões, os registos
enumerados, enquadram-se tipologicamente na própria evolução estilística do azulejo
da sua época, “(…) passando dos formatos rectangulares para os quadros recortados
nos quais os enquadramentos tomam grande valor ornamental. de pintura azul até
cerca de 1760 eles vêm a enriquecer-se depois, com amarelos, verdes, manganês, tal
como a restante azulejaria.”90
.
o grande terramoto, que destruiu lisboa em 1755, fez multiplicar o uso destes
painéis devocionais, em geral recortados, surgindo então isolados em fachadas, por vezes
ocupando nichos, colocando os edifícios sob a protecção dos santos representados, em
geral os de maior devoção popular, como santo antónio de lisboa, ou protectores contra
calamidades, como são marçal (incêndios) e são francisco de borja (terramotos). outros
têm composições mais complexas, com nossa senhora e santos.
o santo antónio (inv. 101-391), apenas com representação do santo, tem, no
entanto, uma composição que reflecte a definição de um altar, cujo fundo fosse
constituído por uma pintura, e que tivesse em primeiro plano uma imagem escultórica.
o registo nossa senhora da ascensão, são marçal e santo antónio (inv. 101-
235), recortado em concheados e elementos acentuadamente vegetalistas, simétricos,
encimado por cruz radiante, apresenta quatro reservas. na central surge a imagem de
nossa senhora da ascensão coroada de estrelas, a qual é ladeada por outras duas, de
menor dimensão, representando são marçal e santo antónio. na base do registo, uma
pequena reserva, ostenta o cronograma 1760. ainda que, o seu local de origem seja
desconhecido, este painel integrou a colecção comandante ernesto vilhena, sendo
referido, como tal, nas obras de reynaldo dos santos91
e de santos simões92
.
89
santos simões (1979), p. 77.
90
santos simões (1979), p. 77.
91
reynaldo dos santos (1957), p. 151.
92
santos simões (1979), p. 79.
52
se os “registos” com três imagens são menos comuns, este destaca-se ainda,
pelo facto das figuras dos dois santos estarem contidas em pequenas molduras cujo
contorno exterior é assegurado pela moldura principal. os contornos sinuosos, próprios
à estética rococó, são aqui acentuados pelo rebuscado recorte do painel.
as semelhanças, entre algumas representações, são expressivas de como este
tipo de produção azulejar se multiplicou após o terramoto, tornando-se em verdadeiros
estereótipos, o que não obsta a que alguns exemplares sejam de assinalável qualidade.
as mesmas gravuras foram incessantemente utilizadas como base das
composições, e, na maior parte dos casos, apresentavam variações mínimas, traduzíveis
quer na escala em que cada figura era transposta, quer no lugar que ocupavam. a fuga
ao estereótipo era, no entanto, alcançada, quer pela multiplicação de reservas – é o caso,
como vimos, do nossa senhora da ascensão, são marçal e santo antónio (inv. 101-
235), datado de 1760, – quer pelas diferentes colocações que estas podem ter, de que é
exemplo um outro registo, também com a mesma designação, nossa senhora da
ascensão, são marçal e santo antónio (inv. 101-236), mas datado de 1786. outros
painéis, embora recorrendo às mesmas gravuras, ostentavam também variações, desta
feita resultantes de forma natural, pela concepção proveniente de outro centro produtor,
como a nossa senhora mãe dos homens (inv. 101-239), de coimbra.
se a reconstrução da cidade de lisboa após o terramoto foi decisiva para a
multiplicação de “registos” hagiográficos, também a tradição da padronagem, eficaz e
de baixo custo, praticamente esquecida durante a primeira metade do século xviii, vai
ser recuperada, tendo agora como possível fonte de inspiração tecidos e papéis de
parede. para o revestimento dos novos edifícios vão ser concebidos múltiplos padrões,
de grande valor decorativo, que hoje designamos como “pombalinos”, boa parte dos
quais podem ainda ser vistos nos locais para que foram concebidos. no seu carácter
utilitário, este tipo de azulejo dá continuidade aos que, no século xvii, decoraram as
paredes de inúmeras igrejas, e antecipa os que a partir do segundo quartel de oitocentos
vão forrar as fachadas de milhares de prédios de arrendamento. anunciando a estética
neoclássica, os ornatos reduziram-se a coloridas e leves sugestões gráficas e
superficiais, espontaneamente realizadas através de pinceladas leves e sensíveis, com
sombras discretamente sugeridas por traços mais carregados ou por apontamentos
roxos, cujo efeito ornamental se apresenta altamente dinâmico.
conforme relembra luísa arruda “a maioria dos padrões resulta de um florão
central que se articula com um desenho nas diagonais do quadrado, criando uma
53
quadrícula oblíqua que ocupa o painel e lhe dá um forte sentido de movimento. o azul-
cobalto está sempre presente em contraste com tonalidades de roxo-vinoso ou verde
com pontuações de amarelo-junquilo. reconhecem-se padrões muito usados nas
escadarias de prédios da baixa pombalina.”93
, como é o caso do painel de azulejos de
padrão pombalino (inv. 101-242), proveniente da rua da prata, lisboa, formado por
florões lanceolados angulares intercalados com quadrifólios, circunscrevendo, em
reservas, girassóis, constituindo-se estes como elementos de ligação, de que resulta um
dinâmico efeito de uma rede disposta em diagonal.
por sua vez, o painel de azulejos de padrão pombalino (inv. 101-243) é um dos
mais invulgares padrões “pombalinos”. tendo na sua base um só azulejo, contém
apenas metade do motivo, uma estilização de uma margarida. nos cantos contrários, ao
lado preenchido com a flor, figuram duas folhas que se constituem como elemento de
continuidade, formando uma linha ondeada que percorre verticalmente o painel.
da mesma época são os silhares com “almofadas” de pintura marmoreada,
exibindo em geral florões no centro, de que encontramos exemplo no silhar com florão
(inv. 101-241), e que recordam as esculturas relevadas, que decoram as cantarias de
fachadas de numerosos palácios e igrejas coevas. de facto as espécimes ornamentais
“(…) são das mais belas e criativas manifestações da azulejaria da época, pela dinâmica
movimentação e delicadeza dos ornatos, predominando os concheados autonomizados no
espaço interno dos painéis, associados a vasos floridos, faixas, grinaldas, florões, aves,
apainelados marmoreados, bustos, pintados em “grisalha” ou fortemente cromáticos. a
cor desempenha um papel preponderante nestas obras, adensando-as ou rarefazendo-se
em função da dinâmica de contrastes a atingir, através das colorações fortes ou da
subtileza impressionista de pinceladas delicadas, que intervêm de maneira decisiva na
dinamização dos interiores e dos jardins que ornamentam.”94
.
ao longo da segunda metade do século xviii, especificamente, no período pós-
terramoto, com a intensificação dos trabalhos de reconstrução da capital, tornou-se
necessária um rápida produção de grandes quantidades de azulejo, elemento
considerado como um material de acabamento, funcional, nobilitador e social. “a
criação e fundação das diversas fábricas de louça em lisboa e no resto do país,
inseriu-se dentro de um plano ambicioso e alargado de renovação industrial, com o
93
arruda, luísa d´orey capucho – caminho do oriente. guia do azulejo. edição livros horizonte, lisboa,
1998, pp. 87-88.
94
meco, josé – azulejos de lisboa. catálogo da exposição (estufa fria do parque eduardo vii), museu
da cidade e câmara municipal de lisboa, lisboa, 1984, p. 64.
54
objectivo de promover uma produção de qualidade que não esquecesse as inovações
tecnológicas, a qualidade artística e o circuito de comercialização do produto.”95
sob a
tutela de marquês de pombal foi sendo impulsionada a reestruturação das produções de
faiança, o que determinou o surgimento de novas fábricas no país96
, concedendo
prerrogativas e contratando técnicos estrangeiros97
. a multiplicação de fábricas e
centros cerâmicos, nas últimas três décadas de setecentos, irá coincidir paulatinamente
com a afirmação gradual de uma nova estética e de um novo gosto.
a partir de 1790 o estilo neoclássico começa a entrar, lentamente, na azulejaria
portuguesa, orientando-se, então, a produção de modo a responder a encomendas que se
alargam a uma nova clientela. efectivamente, se tanto a igreja como a nobreza
continuam a fazer largo uso do azulejo, prolongando as temáticas tradicionais, palacetes
e casas de campo de uma nova classe social, a burguesia, em ascensão desde o tempo
do marquês de pombal, recebem pela primeira vez revestimentos cerâmicos.
à excepção dos programas iconográficos religiosos, destinados a igrejas e
conventos, preferem-se temas como exóticas chinoiseries, ou paisagens bucólicas, por
vezes associados, como é o caso do silhar ornamental com chinês e paisagens
(inv.101-268), transcritos de gravuras rococó de autores como jean pillement e françois
boucher, e que pela sua utilização tardia atestam a especificidade do neoclássico
português. estes temas figuram, normalmente, em cartelas ou reservas – é o caso das
paisagens dos espaldares de banco (inv. 101-254 e inv. 101-255), já do início do século
xix – sendo a restante superfície do painel preenchida por ornatos que,
progressivamente, as vão secundarizar, afirmando uma nova gramática decorativa em
que pontificam grinaldas, urnas, vasos, águias segurando coroas de louros, penas,
molduras suspensas e cestos com flores e frutos.
95
maria alexandra trindade gago da câmara (2005), pp. 241-242. na verdade, como salienta a autora, e
de acordo com josé viriato capela, a produção e comércio da louça apresentou-se, nos finais do antigo
regime, como uma das principais fontes de recursos para algumas comunidades locais, grupos sociais
específicos ligados à sua produção e comércio, e como um dos mais importantes elementos para a
definição de um quadro, bem mais vasto, de uma região. ver a este propósito capela, josé viriato –
exportação de louça de prado para a galiza 1750-1830. cadernos de olaria 2, barcelos, 1992.
96
a propósito das fábricas de louça existentes em portugal durante o século xviii, veja-se: “lista de
fábricas instaladas, com participação da junta do comércio, durante a sua existência até à reforma de d.
maria”, in macedo, jorge borges de – a situação no tempo de pombal. 3ª edição, lisboa, 1989, pp.
209-217; dias, luís fernando de carvalho – a relação das fábricas de 1788. coimbra, 1955, e
queirós, josé – cerâmica portuguesa e outros estudos. organização, apresentação, notas e adenda
iconográfica à edição de 1907 por de josé manuel garcia e orlando da rocha pinto, editorial presença,
lisboa, 1987. 1ª edição (do autor), lisboa, 1907.
97
entre outros, destaque-se a presença dos italianos tomaz brunetto e josé veroli, que se ocuparam da
fundação e direcção da real fábrica de louça, ao rato, de 1767 a 1771.
55
o azulejo de padrão da época, comummente designado como “d. maria” e
representado nesta colecção pelo painel de azulejos de padrão dito d. maria (inv.
101-244), é um prolongamento natural do “pombalino”, pois tendo a reconstrução de
lisboa continuado durante largos anos, entrando pelo reinado de d. maria i, os edifícios
que entretanto ficavam concluídos, recebiam novos revestimentos, cuja concepção
acompanhou a evolução do gosto.
nos “registos” produzidos no último quartel do século, a transição entre estilos
decorativos, faz-se sentir nos enquadramentos em que se inserem molduras de definição
essencialmente rectilínea, interior como na nossa senhora do carmo (inv. 101-246), ou
exterior como no são marçal e santo antónio (inv. 101-248), articulando-se, por vezes,
motivos plásticos do classicismo com um gosto enraizadamente barroco pela encenação.
no registo nossa senhora do carmo e são marçal (inv. 101-249), simulando um
retábulo, a presença classicizante é assegurada pelas colunas sobrepujadas por
entablamento interrompido de frontão triangular, que constituem, lateralmente, a
moldura. por outro lado, procurou-se sublinhar um certo carácter de aparição milagrosa
através do contraste entre o centro monocromático e fantástico da composição e o
enquadramento realista policromo.
noutros como nossa senhora da conceição, são marçal e santo antónio (inv.
101-251), produção que o cronograma 1790 permite situar, com precisão, no tempo, as
molduras laterais (são marçal e santo antónio) são já, francamente, neoclássicas,
enquanto que as centrais (nossa senhora e a cartela com a data), aquelas que envolvem
as figuras de maior importância, filiam-se, ainda, no gosto anterior. segundo josé
queirós este painel, cujo par faz agora parte do espólio do museu nacional do azulejo
(mnaz inv. n.º 6105), encontrava-se originalmente colocado na rua de são marçal,
traseiras da casa nº51 que dá para a praça das flores em lisboa, figurando o seu par na
outra extremidade do edifício98
.
também as personagens representadas são, na sua maioria, recorrentes, seguindo
as concepções estéticas do rococó. no entanto, os dois “registos” alusivos a nossa
senhora do carmo (inv. 101-246 e inv. 101-247), demarcam-se do tipo de imagem mais
comum, sobretudo no primeiro caso, devido à posição da virgem, que surge representada,
com o menino sentado no seu joelho esquerdo e segurando na mão direita o globo.
98
josé queirós (1987), p. 218.
56
por sua vez, num outro painel de azulejos, figuras alegóricas e símbolos
marianos (inv. 101-250), raro exemplar cerâmico de moldura de cantaria de porta, o
estilo neoclássico insinua-se, quer nas figuras representadas, quer na concepção
arquitectónica, de linhas rectas, da base e pela representação em trompe l’oeil de um
silhar. as duas figuras femininas, simulando estátuas, trajam à maneira clássica. a da
esquerda do observador segura as tábuas da lei e a da direita uma espada. “na base
dos pedestais, em medalhões ovais suspensos de laços, os símbolos marianos,
respectivamente, a porta fechada e a torre.”99
a decoração que enquadra estes
elementos representa, igualmente em trompe l’oeil, almofadas rectangulares
circunscritas por finos elementos vegetalistas. nas almofadas superiores medalhões,
idênticos aos do silhar, circunscrevem o sol e a lua, que como vimos surgem, também,
em dois painéis barrocos deste espólio. a rematar a cantaria, numa reserva de moldura
vegetalista encimada por um festão pendente, um quinto medalhão, delimita uma coroa
sobre o monograma am, “avé maria”. este painel surge na colecção berardo
encenando-se a sua utilização original através da colocação em torno de uma moldura
em cantaria, que envolve um painel do segundo quartel do século xviii – porta (inv.
101-261) –, em trompe l’oeil, figurando com verosimilhança, uma porta de batentes
duplos, com “trabalho em madeira”100
.
a gramática decorativa neoclássica é tardiamente assimilada pelo azulejo
português, e irá permanecer até cerca de 1830, com expressão já eclética.
6. azulejaria romântica e industrial
os primeiros anos do século xix são para as fábricas de cerâmica portuguesas
um período de prosperidade, só posto em causa, em finais de 1807, com as invasões
napoleónicas. o país mergulha então num período de instabilidade, que se prolongou
99
joão pedro monteiro (2006), p. 51.
100
demonstrando a íntima relação entre o azulejo e a arquitectura, neste caso, pela simulação evidente de
uma abertura num muro, esta porta constitui uma solução para a composição de interiores, sobretudo
capelas, simulando espaços simétricos, pela colocação deste tipo de painel, frente a portas verdadeiras.
além da função de corrigir erros de arquitectura, apresentava-se, também, como uma solução para romper
com a monotonia das grandes paredes lisas de espaços interiores. seguindo um gosto maneirista, este tipo
de representação em trompe l’oeil prolongou-se até ao século xviii, em cenas magníficas que cobriam os
espaços austeros, evidenciados pela arquitectura, abrindo-os, por sua vez, a novos espaços. refira-se,
ainda, que este painel esteve patente na exposição europália 91, figurando no respectivo catálogo. joão
castel-branco pereira (1991), pp. 136-137.
57
pela revolução liberal e a independência do brasil, culminando numa desgastante
guerra civil, acontecimentos que, inevitavelmente, debilitaram as actividades
industriais e mercantis.
a azulejaria neoclássica continua a ser utilizada ao longo das três primeiras
décadas de oitocentos, sem alterações significativas, consubstanciada, pela agitação
política e social, e posteriormente pelas lutas liberais, que fizeram diminuir o seu
consumo. esta evolução pode ser acompanhada nos numerosos registos datados da
colecção berardo. de 1808 é o registo hagiográfico do senhor dos passos e nossa
senhora da nazaré (inv. 101-264), onde figuram, em dois grandes medalhões ovais,
uma representação do senhor dos passos, e o milagre de nossa senhora da nazaré
aparecendo ao cavaleiro, dom fuas roupinho. também, o registo de nossa senhora da
conceição, são josé com o menino e são marçal (inv. 101-253) datado de 1802, é uma
peça com grande presença, de afirmação do estilo neoclássico, na forma híbrida que
conheceu na nossa azulejaria, embora as figuras representadas obedeçam aos
estereótipos, que vinham a ser concebidos desde os últimos anos do século xviii,
repetindo o habitual elenco de gravuras. já o registo rectangular, de moldura em meia
cana e remate superior em frontão quebrado, sobre o qual assenta um vaso florido,
intitulado nossa senhora das dores e nossa senhora da ascensão (inv. 101-260) foge,
em parte, às representações mais recorrentes. mostrando-se no interior de um medalhão
circular, uma pietá com a definição de uma das dores da virgem, que como menciona
josé pedro monteiro reflecte “(…) uma intencionalidade próxima da pintura a óleo.”,
sendo “(…) também de assinalar a invulgar presença, num painel de temática
religiosa, de sombrinhas chinesas, ladeando o medalhão inferior, preenchido por
imagem de nossa senhora da ascensão.”101
pouco comum é, também, o registo de
santo antónio (inv. 101-263), em que a legenda momposteiro / prevelegiado
/ da real caza / de s.to antonio, enquadrada numa cartela cruciforme, em
trompe l’oeil, assinala a sua proveniência. já o painel com a representarão de são pedro
(inv. 101-266), ostentando o cronograma, um tanto tardio, de 1816, é exemplar do tipo
de registo hagiográfico, que prolongando as temáticas e gostos estabelecidos, continuar-
se-á, ainda, a produzir por mais alguns anos.
“se, como se fez referência, as personagens representadas nos registos são
recorrentes, em contrapartida encontramos como que uma preocupação em diversificar
101
joão pedro monteiro (2006), p. 49.
58
a sua apresentação, dispondo de modo diferente os medalhões que as contêm, aos quais
se conferem também formas diferentes.”102
assim, temos no aludido nossa senhora das
dores e nossa senhora da ascensão (inv. 101-260), um grande medalhão circular tendo
em baixo uma moldura de volutas de forma, aproximadamente, trapezoidal. no sagrada
família, são marçal e santo antónio (inv. 101-258) datado de 1807, um medalhão oval
de grandes dimensões, contendo a sagrada família, acompanhada de são joão baptista,
um par de anjos e por uma figura feminina, eventualmente santa isabel, e na sua base,
colocadas de cada um dos lados, pequenas molduras também ovais. igualmente datado
de 1807 é o nossa senhora da conceição, são marçal e santo antónio (inv. 101-262),
que apresenta três medalhões ovais, um de maiores dimensões, com a figura da virgem,
de pé, com capa e coroa do império do espírito santo, que encima dois outros mais
pequenos colocados lado a lado, um com s. marçal e o outro com santo antónio e o
menino. o cronograma, que no registo sagrada família, são marçal e santo antónio
(inv. 101-258) surge em cartela ovalada entre os dois medalhões, figura agora em
cartela rectangular, por debaixo das figuras dos santos. a estrutura compositiva de um
outro registo com nossa senhora da conceição, são marçal e santo antónio (inv. 101-
265) é semelhante, embora os dois medalhões, que surgem no plano inferior,
envolvendo as mesmas figuras, mas colocadas na posição inversa, sejam polilobados.
como podemos comprovar, os registos da colecção, em análise, são
representativos das diferentes tipologias produzidas, medalhões circulares e ovais,
molduras trapezoidais e rectangulares. o tratamento exterior dos painéis, com o uso de
recortes mais ou menos pronunciados, é também decisivo na afirmação da diversidade
desta produção, aspecto igualmente corroborado pelos exemplares enunciados.
o silhar emblemática cristológica (inv. 101-252), também de tema religioso,
pertencente a um conjunto de que se sabe existir outros exemplares, todos eles com
emblemática. o símbolo aqui presente, contido numa reserva oval encimada por três
querubins sob baldaquino, constitui-se por uma estrela radiante sobre a lua, representada
de forma antropomórfica, que obscurece a luz que, sem a sua presença, chegaria à terra.
a filactera com a legenda noli me tangere, que remata esta cena, alusiva ao episódio do
novo testamento no qual jesus ressuscitado expõe a madalena a sua intangibilidade,
remete-nos para o sentido cristológico do painel, que só o conhecimento de todo o
programa iconográfico original permitiria descodificar com segurança.
102
joão pedro monteiro (2006), p. 49.
59
a par dos painéis de temática religiosa, surgem agora na azulejaria portuguesa
outros narrando histórias de ascensões sociais, de que é paradigma, no início do século,
a história do chapeleiro antónio joaquim carneiro (museu nacional do azulejo, inv.
227) em que se conta a vida do encomendador desde a infância, quando trabalhava no
campo como pastor, até à idade adulta, em que se tornou num próspero industrial e
comerciante. provenientes da casa do protagonista da história, “(…) estes painéis
documentam uma novidade no elenco iconográfico da azulejaria portuguesa, relato
agora imediato de factos recentes, neste caso, a consagração de uma narrativa de
ascensão económica e social de um camponês que se transforma em burguês rico,
elemento da classe emergente cuja ideologia será dominante no século xix.”103
.
embora inserindo-se no tipo de ciclo narrativo tradicional, alusivo a episódios
hagiográficos ou de triunfos guerreiros, os painéis historiados doação da igreja e
mosteiro de santa maria ao prior e cónegos de refóios (inv. 101-256) e doação do
condado de refóios a menedo afonso (inv. 101-257) – outrora pertencentes a um
conjunto, disperso em 1934, colocado na sala de profundis do convento dos cónegos
regrantes de santo agostinho, refóios do lima, ponte de lima – têm em comum com
a série do chapeleiro o facto de não ter sido concebido através do recurso a uma fonte
gravada104
. na verdade, quer a história de antónio joaquim carneiro, quer a da criação
e desenvolvimento do convento de refóios, são episódios particulares ou regionais,
cuja representação tinha de ser criada pelo pintor, que desta forma gozava de uma maior
liberdade de trabalho, mormente ao nível compositivo.
ao mesmo convento, mas ao refeitório, pertenciam os espaldares de banco com
paisagens emolduradas (inv. 101-254 e inv. 101-255), painéis ornamentais atrás
referidos, que no espaço original correspondiam a um conjunto, cujos silhares inferiores
corriam acima do nível dos bancos105
. a decoração, de ambos, inscreve-se num fundo
amarelo-luminoso e centra-se numa moldura com uma paisagem de campo, à maneira
de jean pillement. sob as molduras, a partir de um mascarão, desenvolve-se uma
sequência simétrica de espirais adornados com acantos e rosetas, elevando-se
lateralmente em dois bustos, onde a moldura é rematada por um vaso florido, ao centro.
103
aa.vv. – museu nacional do azulejo. roteiro (2005), p. 140.
104
a propósito destes painéis consulte-se: aa.vv. – real fábrica de louça ao rato. catálogo da
exposição, museu nacional do azulejo, lisboa e museu nacional de soares dos reis, porto, 2003, p. 530.
105
aa.vv. – cerâmica neoclássica em portugal. catálogo da exposição, museu nacional do azulejo,
instituto português de museus, lisboa, 1997, p. 138.
60
os painéis integram-se na tradição da metamorfose da arquitectura pelo azulejo,
elaborada aqui numa visualidade neoclássica, um fundo de cor clara, de onde se
destacam finos elementos gráficos regrados, enquadrando uma paisagem. equívoca
simulação de uma abertura para o exterior que procura, de algum modo, evocar a
envolvência bucólica do complexo conventual.
o museu nacional do azulejo possui, também, um painel (mnaz inv. nº6370),
que fazia parte deste elenco, decorando os espaldares de bancos corridos entre pilastras
de pedra, e conforme, consta no seu historial, elaborado por josé pedro monteiro, o
conjunto que guarnecia o refeitório de refóios do lima foi disperso depois de 1934.
segundo santos simões106
, a maioria dos azulejos descritos por mendes norton, na obra
études sur les oeuvres d'art de raphael sanzio d'urbino du monastère de refojos do
lima107
foi arrancada e vendida, a particulares e antiquários, encontrando-se
disseminada. feliciano guimarães, no arquivo de viana do castelo108
ao criticar o livro
de mendes norton descreve os azulejos que ainda viu em refóios do lima, em 1934,
sendo provável, que nesta desta, ou imediatamente a seguir, os exemplares tenham sido
retirados do local de origem109
.
nas composições neoclássicas, policromas e radiosas, com grandiosa
predominância de fundos amarelos e brancos sobre os quais se distinguem laçarias,
urnas, cestos floridos, festões e grinaldas pendentes, mascarões, aves e plumas, assiste-
se a uma reinterpretação imaginosa dos ornamentos de robert e james adam,
inscrevendo-se em medalhões cenas bucólicas, como as que atrás mencionamos, ou
atributos vários caracterizando os espaços para que os painéis foram concebidos. no
caso da alegoria à astronomia (inv. 101-150), trata-se de um silhar ornamental,
proveniente de uma casa particular no cartaxo. ao centro da composição, contra
almofada saliente, está suspenso um medalhão oval com moldura de fita espiralada onde
se representa uma figura feminina de pé, vestida de túnica e manto clássicos, segurando
um compasso na mão direita e um globo na esquerda. deste conjunto são conhecidos
outros painéis representando as artes liberais, e um outro que poderá caracterizar a
106
santos simões (1979), p. 90.
107
norton, thomaz mendes – études sur les oeuvres d'art de raphael sanzio d'urbino du monastère
de refojos do lima / par thomaz mendes norton; traduit du portugais par louis carloman capdeville.
impremerie nationale, lisbonne, 1888.
108
guimarães, feliciano – arquivo de viana do castelo. vol. i, 1934.
109
na obra études sur les oeuvres d'art de raphael sanzio d'urbino du monastère de refojos do lima,
surgem fotografias dos restantes painéis que constituíam esta série, num total de 14 exemplares, bem
como, outras duas fotografias, uma panorâmica e outra de pormenor, do refeitório, podendo-se ver a
disposição dos painéis in situ. thomaz mendes norton (1888), pp. 54-55 e 65-72.
61
retórica (mnaz inv. nº6399), pertencente ao museu nacional do azulejo. igualmente,
produzidos na real fábrica de louça, ao rato, são outros dois silhares de composição
ornamental (inv. 101-153 e inv. 101-154), datáveis entre 1820 e 1830110
.
terminada a guerra civil em 1834, uma dinâmica burguesia adepta do novo
ideário liberal toma em mãos o reactivar do comércio e indústria. à semelhança de
muitos outros ramos da actividade industrial, também as fábricas de cerâmica irão ver o
seu número aumentado, fundando-se novas unidades, que, de algum modo, substituem
as que tendo produzido, desde os anos sessenta do século xviii e ainda de modo semi-
industrial, quantidades enormes de azulejos e faianças, tinham fechado as suas portas,
na sequência das sucessivas crises políticas e económicas. outras subsistem, juntando-
se ao número das que em lisboa, porto e gaia, vão produzir um azulejo, essencialmente
utilitário, destinado ao revestimento de fachadas de prédios de arrendamento.
oscilando na utilização de técnicas semi-industriais e industriais, como a
estampilhagem e a estampagem, as novas fábricas vão conferir ao azulejo um protagonismo
crescente, impondo-o como um elemento caracterizador das identidades urbanas.
se a maioria da produção terá sido de padronagem, dos mesmos centros
produtores saíram, também, painéis figurativos, criação que ainda se encontra pouco
estudada. do painel de azulejos paisagem com vegetação e construções (inv. 101-271),
por exemplo, podemos dizer, pelas suas características que passam pelo traço do
desenho, uso da pintura a azul e recurso à estampilha, que poderá ter sido produzido na
fábrica portuense de miragaia, visto ter semelhanças com a faiança, à imitação da louça
inglesa de davenport, que aí se concebeu entre 1827 e 1840111
.
relativamente ao azulejo de padrão, no porto e gaia, a produção vai ao encontro
dos gostos mais enraizados, podendo ver-se um prolongamento da estética barroca,
tipicamente nortenha, nos relevos característicos dos azulejos, mais pronunciados, como
é o caso do fabrico de massarelos ou das devezas. a este propósito vejamos o caso do
painel de azulejos de padrão (inv. 101-274). composto por elementos relevados
figurando, angularmente, concheados de acanto unidos entre si, criando reservas
losangulares onde se inscrevem, margaridas e quadrifólios vegetalistas, dispostas
alternadamente, tem como cercadura um outro padrão, em que as flores centrais a
branco são substituídas por azuis. numa primeira observação, afirmaríamos que se trata
110
a propósito destes painéis consulte-se: aa.vv. – real fábrica de louça ao rato (2003), pp. 537 e 539.
111
a este propósito consulte-se: sandão, arthur de – faiança portuguesa, séculos xviii/xix. vol. ii,
livraria civilização, 1985, pp. 97-98, 144-145.
62
de dois padrões provenientes do mesmo centro de fabrico. no entanto, analisando
cuidadosamente os tardozes, constatamos que os azulejos que compõem a cercadura
foram moldados manualmente, verificando-se as marcas deixadas pela pressão dos
dedos dos ceramistas, sendo o azulejo, também, mais grosso, ao passo que, aqueles que
compõem o centro do painel, patenteiam a quadrícula deixada pela prensagem
mecânica, específica da fábrica das devezas112
. concluímos, assim, que o presente
exemplar é composto por azulejos realizados nas fábricas de massarelos e de devezas,
correspondendo à primeira a cercadura, e à segunda o centro do painel113
.
as fábricas de lisboa, como sejam sacavém, constância, ou viúva lamego,
vão, por sua vez, produzir milhares de azulejos de padrão que recuperam a tradição
seiscentista de revestimento de grandes espaços, trocando então as paredes interiores de
igrejas e palácios pelas fachadas de edifícios comuns.
expressão um tanto tardia do estilo arte nova, e tendo também como destino a
aplicação exterior, separando os andares ou figurando como remate superior,
produziram-se entre finais do século xix e inícios do séc. xx inúmeras barras e faixas
ornamentais. de grande valor decorativo, exibiam em geral motivos vegetalistas e
florais de viva policromia, documentados nesta colecção por vários exemplares, dos
quais destacamos o friso com girassóis e malvas (inv. 101-277) produzido na fábrica
de sacavém, no último quartel de oitocentos, e no qual, a simetria da composição é
acentuada pela presença de uma filactera entrelaçada com as ramagens.
conforme alude luísa arruda, quanto à pintura e temas da azulejaria arte nova de
produção corrente, apesar de casos particulares, não se produzem grandes criações
emblemáticas: “(…) reduz-se o formulário ornamental a declinações florais e animais, onde
pontuam, por vezes, cabeças femininas de cabelos esvoaçantes enquadradas por cercaduras
desenhadas com os enrolamentos e ondulações típicas dos modelos importados. o acentuado
sentido decorativo do desenho é sublinhado por um cromatismo muito desenvolvido, em tons
pastéis ou nos acordos e contrastes que as novas tecnologias facilitam. trata-se, na maioria
dos casos, de uma produção de pintores-artífices, muitas vezes empregados das fábricas, que
reproduzem, engenhosamente, modelos importados.”114
.
112
anexo v – fotografias dos tardozes (centro e cercadura) do painel de azulejos de padrão (inv. 101-274).
113
em relação aos processos de produção das fábricas de massarelos e devezas, veja-se josé meco
(1993), pp. 77-79.
114
arruda, luísa d´orey capucho – “decoração e desenho. tradição e modernidade. azulejaria nos
séculos xix e xx”. in história da arte portuguesa, direcção de paulo pereira, vol. iii, edição círculo
dos leitores, lisboa, 1995, p. 411.
63
a orientação preferencial da produção de azulejos repetitivos ou seriados para o
revestimento de fachadas, não obstou, como se disse, que se continuassem a fabricar
azulejos figurativos, ainda que, na sua maioria, anónimos. é o caso do painel
camponesa alimentando perus (inv. 101-269), tipo de representação que, na sequência
de uma tradição setecentista de representações do quotidiano, se aproxima de outras
características da época, de que é exemplo o conjunto de uma cozinha de fumeiro,
actualmente, exposta no restaurante/cafetaria do museu nacional do azulejo.
em alguns trabalhos é possível descortinar os traços que permitem individualizar
um “autor”, como é o caso de luís ferreira, conhecido pelo ferreira das tabuletas,
director artístico da fábrica viúva lamego, activo na segunda metade do século, época
em que foi o grande responsável pela afirmação da azulejaria narrativa no exterior, em
especial fachadas e jardins. da sua autoria, e em resposta a uma encomenda que se julga
de 1863115
, são os painéis nossa senhora, protectora dos fiéis (inv. 101-272)116
e todos
têm a sua cruz (inv. 101-273), parte de um conjunto mais vasto, actualmente disperso,
concebido para o jardim da antiga residência de manuel moreira garcia, na rua nova da
trindade, em lisboa, onde funcionou durante anos a casa bruxelas, hoje conhecida por
palácio trindade (antigo convento da trindade). no característico estilo ingénuo deste
pintor, contam-se episódios da vida do proprietário, o galego moreira garcia, fabricante
de cerveja, veiculando-se, em simultâneo, a ideologia maçónica de que este era adepto,
num registo por vezes de sincretismo com o imaginário cristão, que mais tarde terá um
testemunho eloquente na quinta da regaleira, em sintra. embora, o significado dos
painéis da presente colecção permaneçam, ainda, por decifrar, pode-se dizer com
segurança, que se trata de um tipo de representação, que radica num movimento de uma
certa religiosidade sentimentalista, muito em voga a partir de meados do século xix.
acreditamos também, ser possível, que os episódios representados na parte inferior
esquerda do painel nossa senhora, protectora dos fiéis, sejam alusivos à vida do
115
saporiti, teresa – azulejaria de luís ferreira, o “ferreira das tabuletas”, um pintor de lisboa.
edição de autor, lisboa, 1993, p. 65.
116
nos finais da década de 1980, ou princípios da 90, josé manuel leitão (solar – albuquerque & sousa
lda.) vende quatro painéis de luís antónio ferreira ao museu nacional do azulejo (mnaz inv. nos
1789-1792) e dois à colecção berardo, em 1991 (inv. 101-272 e 101-273), todos da mesma proveniência.
segundo teresa saporiti (1993), p. 81, integrou a colecção berardo, apenas a parte superior do painel
nossa senhora, protectora dos fiéis, sendo que a parte inferior, representando um mocho, ficou na posse
de josé manuel leitão. estas afirmações são atestadas, pelas fotografias patentes na página 75 (painel in
situ, com a parte superior e inferior) e página 81 (pormenor de um painel pertencente ao manuel leitão).
convém salientar, que atendendo, ainda, às fotografias de teresa saporiti, constatamos que os 70
azulejos, que compõem hoje a cercadura não pertenciam, originalmente, a este painel.
64
encomendador, e que seja o próprio, uma das figuras, de diferentes estratos sociais,
representada no painel todos têm a sua cruz, transportando “a sua cruz”117
.
tendo o azulejo figurativo conhecido utilizações diversas ao longo do tempo,
conforme a intenção do encomendador, foi com naturalidade que, nas últimas décadas
do século xix, passou a ser utilizado como veículo de mensagens publicitárias que, tal
como as religiosas e políticas, se pretendiam persuasoras. desde cartelas contendo
legendas e letreiros, até ao revestimento integral de fachadas, passando por painéis de
dimensão variável, os azulejos publicitários ocupam na história desta forma de arte um
lugar de destaque, espelhando muitas vezes a evolução de gramáticas decorativas e
contribuindo, decisivamente, para afirmar a presença da figuração numa época de
produção massiva de padronagens.
o painel a japoneza (inv. 101-275), publicita a fábrica de goma crua com a
mesma designação, exibindo a imagem de uma figura feminina oriental, trajando
quimono, e segurando um leque e uma sombrinha, que remete de imediato quer para o
nome da fábrica quer para a sua actividade. produzido na fábrica roseira, em lisboa,
fundada em 1832 por victor rosembaum (naturalizado roseira), sendo a origem do seu
fabrico indicada pela inscrição “roseira” colocada inferiormente, do lado direito. sabe-
se hoje que esta fábrica não teve a sua origem na da bica do sapato, tendo-se instalado
noutro local, o palácio cova na calçada dos cesteiros. realizado por volta de 1880-
1890, este painel figurou na fachada da fábrica japoneza, cumprindo a sua função
original, a publicitária.
num outro painel propagandista grandes armazéns das ilhas (inv. 101-291)
produzido, mais tarde, entre os anos 30 e 40 do século xx, na fábrica lusitânia, em
lisboa, optou-se pela figuração de objectos, representativos dos que se propunham ao
público, a par com legendas que reforçam as imagens ou remetem para produtos
ausentes. representando dois modelos de cadeiras de verga, que ladeiam um armário
decorado, frontalmente, com apontamentos florais estilizados, este painel encontrava-se
exposto na rua de são bento, fazendo publicidade aos grandes armazéns das ilhas.
117
acrescente-se, ainda, que a azulejaria de luís ferreira, continuando a tradição da figuração a azul e
branco, radicada no azulejo da primeira metade do século xviii, demonstra nos vários trabalhos a antiga
sabedoria portuguesa na sua articulação com a arquitectura. conforme refere luísa arruda – “decoração
e desenho. tradição e modernidade. azulejaria nos séculos xix e xx” (1995), p. 412 “(…) utiliza nas
decorações temas alegóricos e neoclássicos revisitados de forma ingénua, porventura segundo
indicações dos encomendadores [sendo o caso dos exemplares da colecção berardo, disso exemplo] e
modelos (gravuras) (…)”.
65
no último quartel do século xix desenvolve-se em portugal um importante
centro de produção cerâmica que será responsável pela divulgação de estéticas
modernas – a fábrica de faianças, fundada em 1884 nas caldas da rainha, onde o
fabrico industrial para uso corrente obedeceu a preocupações artísticas, aproximando-se
da cerâmica a que podemos chamar de “autor”. efectivamente, o seu mentor, rafael
bordalo pinheiro (1846-1905), artista de personalidade multifacetada, concebeu mais de
duzentos modelos, filiáveis, em boa parte, num movimento internacional de revivalismo
da cerâmica do francês bernard palissy (1510-1589), mas também numa produção, que
se vinha desenvolvendo nas caldas desde o trabalho da quase lendária figura da
ceramista maria dos cacos.
denotando-se em parte da produção de faiança preocupações de índole política e
social, comuns ao seu trabalho como desenhador e caricaturista, também no padrão de
azulejos relevados (inv. 101-276), que idealizou para decoração do bar do pavilhão
português da exposição universal de paris, em 1889, em cuja composição, retirada de
um túmulo da primeira dinastia da capela tumular do mosteiro de alcobaça, constam
escudos com as quinas de portugal, encontramos uma afirmação dos valores nacionais,
cara a vários artistas e intelectuais da sua geração.
o sucesso das faianças da fábrica das caldas da rainha, em diferentes
exposições, valera a bordalo pinheiro ceramista, extensas consagrações e referências
elogiosas, na sua época, de eminentes intelectuais como ramalho ortigão118
, joaquim
vasconcelos119
, sousa viterbo120
e fialho de almeida121
.
provenientes de uma encomenda para o chalet bister, em sintra, mas que nunca
chegaram a ser aplicados, são dois dos exemplares desta colecção, painel de azulejos –
“padrão bacalhôa” (inv. 101-584) e painel de azulejos relevados – “padrão árabe”
(inv. 101-588), que testemunham o início da obra azulejar de bordalo, partindo de
inspiração em modelos mouriscos, árabes e renascença, patenteados em diversos locais,
como sejam, o palácio de sintra, a quinta e palácio da bacalhôa, entre outros122
.
118
ortigão, ramalho – a fábrica das caldas da rainha. porto, 1891.
119
vasconcelos, joaquim de – “arte decorativa portuguesa”. in notas sobre portugal, vol. ii,
imprensa nacional, lisboa, 1908.
120
viterbo, francisco marques de sousa – artes e artistas em portugal: contribuições para a história
das artes e industrias portuguezas. lisboa, 1892.
121
almeida, fialho de – “a glória dos vencidos”. in jornal os pontos nos iis, 1891.
122
o museu de rafael bordalo pinheiro possui no seu espólio padrões de “esfera-armilar”, “pé-de-galo” e
“bacalhôa”. muitos outros padrões estão, ainda, representados nas colecções do museu de rafael bordalo
pinheiro, em lisboa e nos museus das caldas da rainha, nomeadamente, no museu de cerâmica, no
museu de josé malhoa e na fábrica bordalo pinheiro. em espanha, no museu de san rafael.
66
segundo luísa arruda “na azulejaria concebida por bordalo destacam-se ainda
os azulejos de inspiração arte nova, classificados como «os tardios» por julieta ferrão,
reveladores da influência desta nova linguagem ornamental, sobretudo a partir da estada
em paris por ocasião da exposição internacional.”123
. exemplos desta inspiração
naturalista são os painéis de azulejos relevados borboletas e espigas (inv. 101-585) e rãs
e nenúfares (inv. 101-587). embora se desconheça a origem de ambos, o primeiro,
podendo apresentar ou não “espigas”, destinava-se à decoração de padarias, tendo sido
utilizado em tempos, um padrão do mesmo tipo, no balcão da panificadora de campo de
ourique. datados de 1905 e 1904, respectivamente, e assinalados no tardoz com a marca
“ff caldas”, apenas o exemplar com padrão de borboletas e espigas, apresenta o
monograma do artista, colocado no canto inferior direito de cada azulejo.
7. o século xx
nas primeiras quatro décadas do século xx a azulejaria portuguesa fica marcada
por um gosto nacionalista e historicista, bem patente nos revestimentos cerâmicos de
mercados e estações de caminhos de ferro, locais onde podemos encontrar
representações de cenas alusivas às principais actividades laborais ou de lazer de cada
região, e aos seus monumentos mais significativos – tendo, muitas vezes, como
referência iconográfica, imagens fotográficas veiculadas por postais ilustrados – ou
ainda acontecimentos maiores da história de portugal.
na esteira de ferreira das tabuletas e do seu discípulo pereira “cão”, surgem
agora outros artistas que conservam ligações às fábricas de produção mais corrente. é o
caso de leopoldo battistini, pintor e ceramista italiano que de 1921 a 1936 dirigiu a fábrica
de cerâmica constância, então sócio maioritário, e que, com viriato silva, assinou, em
1924 o painel d. isabel de aragão separando os exércitos desavindos de d. dinis e do
infante d. afonso (inv. 101-288). de proveniência desconhecida, o painel rectangular
representa a rainha santa isabel, afastando os exércitos discordantes de seu marido e seu
filho. toda a composição é emoldurada por concheados, folhas de palma, flores e
quadrícula assinalada nos pontos de intersecção por quadrifólios, numa organização
simétrica, estando a moldura assente sobre cantaria falseada, num jogo de côncavos e
123
luísa arruda – “decoração e desenho. tradição e modernidade. azulejaria nos séculos xix e xx”
(1995), p. 415.
67
convexos, desaparecendo aos lados sob o desenho da cercadura, e reaparecendo nos cantos
superiores. a encimar o conjunto circunscreve uma cartela, ao centro, em concheado, com
legenda realizada em letras capitulares azuis – dona isabel de / aragão.
curiosamente, surge nesta colecção um painel de azulejos lareira em
tromp’oeil (inv. 101-364), que faz conjunto com um candeeiro cerâmico de oito lumes,
ostentando a inscrição “criação do mestre battistini em 1935” e a referência “pintou
em 1937”. contudo, embora o exemplar patenteie esta inscrição, estamos em crer, que
esta obra não terá sido criada pelo próprio battistini, que em 1935 contava com 71 anos,
quanto muito, teve a colaboração dos artesãos que trabalhavam na fábrica constância.
atestam as nossas afirmações, relativas à não autoria desta obra por battistini, o facto
de o mesmo ter falecido em lisboa, a 4 de janeiro de 1936. segundo alice lázaro “(…)
devido à louvável mas mal sucedida intenção de maria de portugal [124]
em
homenagear, provavelmente, o artista italiano, em mudar o nome da cerâmica
constância para faiança battistini em 1936, deu origem a que se instalasse a confusão
entre a assinatura do ceramista e o novo nome da fábrica, julgando os menos
informados que têm em seu poder peças originais de battistini.”125
. interessante é ainda
o facto de abaixo da indicação da criação e da sua posterior pintura, na lareira, surgir
uma filactera com inscrição alusiva ao primeiro centenário da fábrica constância “1836
– 1936”, situando-se esta data, no período intermédio, entre a criação desta obra (1935)
e a da sua posterior decoração (1937).
na mesma corrente estética insere-se jorge colaço com oficina na fábrica de
sacavém, e, posteriormente, na fábrica lusitânia, ambas em lisboa, porventura o pintor
cerâmico mais prestigiado da sua geração, e que fez uso, em suporte cerâmico, das
técnicas próprias da pintura a óleo que também cultivava. eminentemente romântica, a
sua obra punha em destaque quer os valores pátrios, quer concepções idílicas da
natureza e do mundo rural. embora não assinado, é possivelmente de sua autoria, o
painel ninfas (inv. 101-287), figurando beldades num jardim, e cuja cercadura, em
trompe l’ oeil, evoca o trabalho de talha. conforme refere luísa arruda a obra de jorge
colaço, quando comparada com as decorações de outros pintores, “(…) parece
124
maria de portugal, nascida albertina santos, segundo alice lázaro, in: lázaro, alice – leopoldo
battistini: realidade e utopia. influência de coimbra no percurso estético e artístico do pintor italiano
em portugal (1889-1936). edição da câmara municipal de coimbra, coimbra, 2002, p. 184, foi uma dos
aprendizes do pintor-decorador leopoldo battistini, que se especializou em “registos” e painéis de figura
avulsa, destacando-se dos restantes, e tornando-se posteriormente sua mulher. maria de portugal foi,
também, autora de azulejaria e de peças de cerâmica de vulto.
125
alice lázaro (2002), pp. 264-265.
68
claramente melhor tanto na construção rigorosamente académica das paisagens e
figuras, nos enquadramentos que propõe, utilização de gradações e transparências de
“azuis-cobalto”, como na tipologia de cercaduras que utiliza”. a autora acrescenta
ainda, que “uma característica que distingue o seu trabalho é a qualidade e
transparência de azuis quase de aguarela e a construção académica do desenho. estes
aspectos prendem-se com a formação e círculo cultural do pintor e, do ponto de vista
técnico, com o facto de colaço encarar a matéria cerâmica apenas como suporte
bidimensional de pintura ao contrário de bordalo, de formação escultórica, que encara
a azulejaria como pertencente ao mundo matérico da faiança, dotada de um
determinado carácter e de uma “verdade” própria.”126
.
a par da azulejaria figurativa, continuam a produzir-se composições seriadas de
repetição. como vimos, para a difusão das novas estéticas da arte nova e,
posteriormente, da art deco foram de grande importância as produções massivas de
unidades industriais como a fábrica de louça de sacavém e a fábrica lusitânia em
lisboa, sobretudo entre as décadas de 1910 e 1930, com azulejos em pó de pedra e
técnicas decorativas modernas de estampagem e aerografia.
seguindo o gosto art deco, executam-se então painéis para aplicação interior,
principalmente em átrios e lojas, produção que surge aqui documentada pelo painel de
azulejos aerografados (inv. 101-289), cuja sanefa está duplicada, no que é uma
montagem pouco habitual. também para revestimento interior, e possivelmente da
mesma fábrica (sacavém), o painel de azulejos de padrão (inv. 101-290),
representando uma malha fina de ferronerie, de cor amarela, interligada a intervalos
regulares, a octógonos vazados de cor castanha, prenuncia um modernismo que na
colecção berardo encontra expressão no painel colheita do cacau (inv. 101-336) de
jorge barradas, assinado e datado de 1954.
trabalhando, a partir de 1945, na fábrica viúva lamego, jorge barradas (1894-
1971) pintor e ilustrador modernista, do 1º modernismo, contribuiu de forma incessante
para um revigorar da cerâmica artística em portugal, conferindo-lhe um carácter moderno,
tornando-se assim, um autor de referência para toda uma geração revelada no pós-guerra.
a colheita do cacau representa um tema “(…) directamente relacionado com o
seu local de aplicação original, o paquete santa maria – que efectuava a carreira para
as possessões africanas –, e sequência natural de uma obra cerâmica que se iniciara
126
luísa arruda – “decoração e desenho. tradição e modernidade. azulejaria nos séculos xix e xx”
(1995), p. 418.
69
com um convite para a execução de um painel relevado, destinado à sala dos
descobrimentos do pavilhão de portugal na world’s fair, a exposição universal de
nova iorque, em 1939.”127
. em sintonia com a temática mais recorrente da azulejaria
portuguesa da primeira metade do século xx, numa “(…) conciliação entre a tradição
e modernidade.”128
, este painel versa, objectivamente, uma alegoria ao infante d.
henrique e à escola de sagres.
os azulejos de jorge barradas tiveram sucesso imediato junto do público, o que
afastou para segundo plano as cópias de modelos joaninos e pombalinos, em voga nos
anos 20 e 30 ou a azulejaria de temática naturalista. “como bordalo, jorge colaço e
raul lino, barradas contribui com um novo olhar para a capacidade expressiva da
azulejaria, fruto da formação independente e autoridade pessoal granjeadas noutros
géneros artísticos. (…) a transfiguração da presença humana tocada pelas
experiências abstractizantes e surrealista vai marcar a subsequente obra azulejar de
barradas. no entanto, outras vias de inspiração marcam trabalhos em que a minúcia
de detalhes, a cor e o grafismo depurado lembram a iluminura e a pintura florentinas.
os fundos ornamentais, as plantas e outros elementos da natureza, o sol, as águas, as
rochas surgem essencialmente como elementos ornamentais e compositivos, como
cenários onde se movem as personagens.”129
, sendo o exemplar da presente colecção,
bem ilustrativo do exotismo e hiperdecoração dos fundos vegetais, provavelmente, fruto
das viagens tropicais que o autor fizera ao brasil e são tomé e príncipe.
incidindo na mesma temática, a colheita, desta feita do amendoim, encontramos
na presente colecção, um trabalho francês de 1948, intitulado la récolte de l’arachide
(inv. 101-609). trata-se de um monumental painel de cerâmica esmaltada composto por
128 azulejos, acrescidos de cercadura e quatro medalhões aos cantos com sol como
motivo. encomendado para a fábrica unilever de asnières, em frança, este
exemplar está assinado com um monograma pp, cruzado e datado.
em portugal, a exploração do azulejo moderno pela sua especificidade matérica,
atitude que encontra origem na produção de jorge barradas, irá contagiar diversos
autores, dando lugar a uma cerâmica, fortemente marcada por valores escultóricos, reais
ou simulados, e pela pesquisa de valores cromáticos.
127
joão pedro monteiro (2006), p. 53.
128
rodrigues, antónio – “1933-1949. ausência e nobilitação do azulejo. a política do espírito”. in
o azulejo em portugal no século xx, comissão nacional para as comemorações dos descobrimentos
portugueses, inapa, lisboa, 2000, p. 53.
129
luísa arruda – “decoração e desenho. tradição e modernidade. azulejaria nos séculos xix e xx”
(1995), pp. 422-423.
70
integrando esta poética dos materiais, está a obra da ceramista cecília de sousa
(n. 1937), que, tendo por base uma abstracção sígnica e espacial desenvolvida na década
de 1950, tem vindo a explorar a visualidade cerâmica como memória residual da
existência. participante assídua das bienais de cerâmica internacionais e cooperadora
do movimento de renovação da cerâmica portuguesa do pós-guerra, entre 1954 e 1968,
junta-se a uma nova geração de artistas plásticos, como os pintores querubim lapa,
júlio resende e júlio pomar, e a ceramista manuela madureira, que colaboram com
arquitectos empenhados na experimentação de novas linguagens plásticas. explora neste
período as expressividades próprias do fazer cerâmico, numa produção moderna de
objectos de tipologias convencionais e revestimentos arquitectónicos em faiança, com
estéticas abstractas. em 1964 realiza uma peça, intitulada sol (inv. 101-582),
composição com placas cerâmicas formando um sol estilizado, com raios em duas cores
alternadas, para o antigo hotel estoril sol, tendo estado aplicada no salão vitória.
da mesma proveniência é o conjunto de vinte frisos, que actualmente fazem
parte da colecção berardo130
. patenteando várias formas geométricas, nas quais se
inserem representações antropomórficas e alguns animais fantásticos, estes frisos
cerâmicos da autoria de manuela madureira, revestiam as sobreportas do restaurante
principal do hotel. renovando a sua linguagem artística e partindo à descoberta e
assimilação contínua de novas técnicas e materiais, a autora confere um sentido de
experimentação inovador e autêntico à sua obra. ao nível temático explora o reino
animal e vegetal, o universo e a fantasia, conjugando, no seu trabalho, os vários
fragmentos do recorte figurativo numa estrutura aparentemente complexa, de onde
emerge a sua grandeza simbólica.
“um modernismo moderado apoiado por antónio ferro, ideólogo da cultura
em portugal aquando das grandes exposições internacionais, encontrava a inspiração
em motivos de “arte popular” e para a exposição de paris de 1937 foram criadas
lambrilhas por diversos artistas plásticos, como paulo ferreira, fred kradolfer e
emmérico nunes, dentro deste espírito (…) ”131
. o museu nacional do azulejo fez uma
réplica do primeiro painel modernista com vista aérea e fantasiada de lisboa, projectado
por paulo ferreira para a mesma exposição, e posteriormente desaparecido, trata-se do
painel de lambrilhas (mnaz invº1934).
130
embora, a colecção berardo tenha incorporado os vinte frisos da manuela madureira, que em tempo
decoraram o restaurante principal do hotel estoril sol, remetemos para anexo, apenas, um exemplar
ilustrativo do conjunto – friso de azulejos com representações antropomórficas (inv. 101-589).
131
joão castel-branco pereira (1995), p.52.
71
fred kradolfer (1903-1968), co-autor da obra citada, desenvolveu vários
trabalhos com artistas consagrados, como sejam, bernardo marques, carlos botelho,
emmérico nunes, josé rocha, paulo ferreira e thomaz de mello, grupo conhecido
como a “equipa de antónio ferro” ou a “equipa do spn” (secretariado de propaganda
nacional). artista multifacetado, deu um grande contributo no progresso das artes
gráficas em portugal, tendo utilizado a sua criatividade e apurado gosto estético em
distintas actividades artísticas, do cartaz ao vitral, passando pela cerâmica e pelos
anúncios luminosos. evidenciando uma enorme aptidão de expressão ao representar
elementos do folclore em objectos de uso quotidiano (bilha, pote, espiga, flores, etc.) e
da vida campestre (porcos, touros, cavalos, burros, etc.), típicos do país à época,
conferiu uma certa modernidade no posicionamento das figuras. entre variados
trabalhos da sua autoria, destacam-se os cincos painéis cerâmicos executados para o
antigo hotel estoril sol, dispostos à entrada, a decorar os grossos pilares, e que hoje
fazem parte da presente colecção. realizados por volta de 1960-1965, três dos
exemplares, idênticos entre si, são relevados, figurando um sol antropomórfico no topo
e uma sereia no centro da composição, formando uma barra vertical em ambos os lados
do painel, onde surgem finos elementos ondeantes132
. os outros dois painéis são
policromos e ostentam, também, um sol antropomórfico no topo, tendo na base um
vaso, que apresenta como arranjo, três penas de pavão e dois cachos de uvas, dispostos
simetricamente. a delimitar estes elementos, no topo e aos lados, desponta uma barra
com duas cores e linhas oblíquas paralelas133
.
no período pós-guerra, surge um espírito moderno de franca ruptura com as
tradições artísticas. na década de 1950, constroem-se então novos edifícios e estruturas
urbanas com projectos de jovens arquitectos formados num funcionalismo internacional
e que integram obras de jovens artistas plásticos. neste contexto, tenham-se como
exemplos, o maior conjunto de azulejaria de linguagem figurativa moderna jamais vista
em lisboa, na avenida infante santo; as estações do metropolitano de lisboa,
decoradas com azulejos de maria keil, a partir de 1957; o muro de suporte da avenida
calouste gulbenkian, de joão abel manta, entre muitos outros.
a moderna cultura do azulejo deve-se sobretudo ao notável trabalho do
engenheiro santos simões, que em 1971 realiza o congresso internacional de
132
a título de exemplo, remetemos para anexo, o painel de azulejos com sol antropomórfico e sereia
(inv. 101-577).
133
a título de exemplo, remetemos para anexo, o painel de azulejos com sol antropomórfico (inv. 101-580).
72
azulejaria, em lisboa, na fundação calouste gulbenkian, seguido de uma eminente
exposição de azulejaria contemporânea. de entre os artistas com produção de azulejo
desde a década de 1950, destacam-se querubim lapa, manuel cargaleiro, cecília de
sousa e rogério ribeiro, essencialmente, pela actualização da linguagem desta
disciplina, determinando a continuidade da criação até à contemporaneidade.
no terceiro quartel do século xx, a encomenda para edifícios públicos não deixa
de crescer, assim como, o interesse da encomenda privada manter-se-ia sempre
constante, com acesso a produções de escala menor ou em casos especiais a decorações
comissionadas. em 1987, aparece a ratton cerâmicas em lisboa, galeria cujo projecto
era propiciar e difundir a criação do azulejo contemporâneo convocando para o efeito
artistas nacionais e estrangeiros. fruto desta dinâmica, muitos foram os autores que se
interessaram pelas tipologias e técnicas específicas deste suporte, como veículo para as
diferentes poéticas particulares.
por seu turno, as grandes realizações públicas como lisboa, capital da cultura,
em 1994 ou exposição mundial de 1998 têm proporcionado a criação do azulejo
contemporâneo. entendida, também, como arte urbana, surgem diversas encomendas
pelo país fora, vindas sobretudo das autarquias, sociedades públicas ou comissões.
júlio pomar decora o generoso espaço da estação de metropolitano do alto dos
moinhos, em 1989, sob o tema de quatro poetas portugueses: camões, bocage,
fernando pessoa e almada negreiros, sendo que neste caso, conforme relembra luísa
arruda134
, a quadrícula modular do azulejo pouco interessa, salientando-se antes, o
branco e o desenho. imbuído do mesmo espírito, pomar desenhou com caligrafia
enérgica o painel de azulejos palhaço (inv. 101-372). o painel monocromático, de
desenho grafitado e rápido, representa um palhaço a tocar flauta transversal, surgindo
em pé, com os seus característicos e enormes sapatos, nariz de batata e roupa larga.
assinado no canto inferior direito este trabalho deverá datar da década de 1990.
sá nogueira, oriundo da terceira geração de pintura do século xx em portugal,
dedica-se também à azulejaria contemporânea, numa manifestação do gáudio pela via
da cor, do contraste, da ironia e da surpresa.
à semelhança de outras expressões artísticas contemporâneas a azulejaria
pretende, também, colocar questões da estética moderna da obra de arte. a estação de
metropolitano das laranjeiras, de 1988, é um desses exemplos paradigmáticos, uma
134
luísa arruda – “decoração e desenho. tradição e modernidade. azulejaria nos séculos xix e xx”
(1995), p. 431.
73
comemoração de laranjas retratadas e dispostas em proporção despropositada, pela gare e
acessos, acabam por se tornarem inquietantes e divertidas, incitando o passageiro a
interrogar-se sobre a contemporaneidade, sendo esta uma das funções primordiais da arte.
o vigor da criação em azulejo, compreendido como suporte de pensamento
artístico contemporâneo é evidente na obra de bela silva, a quem se junta, os nomes de
lourdes castro, jorge martins, pedro proença, eduardo nery, luís camacho, fernanda
fragateiro, júlio pomar, bartolomeu cid dos santos e antónio costa pinheiro. pelo
impacto de obras recentes merecem, ainda, especial destaque menez, paula rego, graça
morais e leonel moura.
74
capítulo iii – quinta e palácio da bacalhôa
“o palácio e quinta da bacalhôa, em azeitão, formam só por si um monumento
artístico da mais alta significação (…) que pode lançar luz sobre um período
escuríssimo das artes em portugal, e em que se produzia a grande revolução artística
chamada a renascença.”135
é com esta afirmação, que joaquim rasteiro principia a sua
modelar monografia136
atinente à história, da notável mansão quinhentista, conhecida
por quinta da bacalhôa137
, e considerada como o mais importante repositório de
azulejaria primitiva no nosso país.
como atrás ficou referido, não é nossa intenção, no âmbito da presente
dissertação, proceder a um estudo exaustivo da bacalhôa, mas apresentar o
levantamento de algumas peças arquitectónicas sintomáticas e caracterizadoras da
história e génesis da azulejaria em portugal138
.
135
joaquim rasteiro (2003), p. 5.
136
na obra de joaquim rasteiro, publicada em 1895, assume particular importância, um suplemento
editado em 1898, reproduzindo em litografia, um conjunto de aguarelas da cerâmica da bacalhôa, feitas
por a. blanc, bem como, um capítulo separado contendo o ensaio publicado por theodor rogge nas
blätter für kunstgewerbe (caderno 3º e 4º, leipzig, 1895), intitulado keramik und decoration in
portugal, com tradução portuguesa de hugo mastbaum.
137
embora, inicialmente, a quinta da bacalhôa não tivesse esta denominação, conforme testemunham os
diversos legados escritos, tendo sido apelidada pelo nome do sítio, ou dos seus proprietários, (por
exemplo: quinta de azeitão em ribatejo; quinta de são simão; quinta da condestablessa; quinta de
affonso de albuquerque; quinta do bacalhau, entre outras), optaremos pela designação actual, de forma a
facilitar a leitura.
138
relativamente à arquitectura e jardins da quinta e palácio da bacalhôa, destacamos as seguintes
publicações: ribeiro, carlos; delgado, j. filipe nery da encarnação – arborização geral do país.
typographia da academia das sciencias, lisboa, 1868. portela, manuel maria – notícia dos
monumentos nacionaes e edificios e logares notaveis do concelho de setúbal. 1882. sequeira,
gustavo de matos – palácios e solares portuguezes. (col. encyclopedia pela imagem), porto, 1900.
brüt, f.; cunha, moraes – a arte e a natureza em portugal. emílio biel & cª, porto, 1906.
vasconcelos, joaquim de – a arte e a natureza em portugal. 1908. correia, virgílio – um
túmulo da renascença – a sepultura de d. luís da silveira em góis. imprensa da universidade, coimbra,
1921. viterbo, francisco marques de sousa – dicionário histórico e documental dos architectos,
engenheiros e construtores portugueses a serviço de portugal, imprensa nacional - casa da moeda,
lisboa, 1922. reprodução em facsimile do exemplar com data de 1899 da biblioteca da incm. aa.vv.
– enciclopédia italiana di scienze, lettere ed arti.vol. v, instituto giovanni trecanni, rizzoli & cª,
milano, 1931-39. pevsner, nikolaus – an outline of european architecture. pelican books, 1943.
teixeira, carlos – “l´ évolution du territoire portugais pendant les temps anté-mésozoiques”. in
suplemento do boletim da sociedade de geografia de portugal, vol. ii, pp. 229-255, porto, 1959.
araújo, ilídio de – arte paisagista e arte dos jardins em portugal. 1962. g., zbyszewsky;
assunção, torre da – carta geológica de portugal. direcção geral de minas e serviços geológicos;
“notícia explicativa da folha de setúbal”, lisboa, 1965. azevedo, carlos – solares portugueses.
livros horizonte, lisboa, 2ª ed., 1988, (1ª edição de 1969). cruz, maria alfreda – a margem sul do
estuário do tejo – factores e formas de organização do espaço. oficinas gráficas da gazeta do sul,
montijo, 1973. almeida, antónio ferreira de – tesouros artísticos de portugal. lisboa, 1976.
markl, dagoberto – “o renascimento”. in história da arte em portugal, vol. vi, lisboa, 1986. anne
de stoop (1986). marcus binney (1987). sepieha, nicolas – casas nobres de portugal. ed. difel,
difusão editorial, lda., lisboa 1987. castel-branco, m. cristina f, ataíde – “o lugar e o
significado – os jardins dos vice-reis”. dissertação de doutoramento em arquitectura paisagista
75
para se estabelecer a base de um breve ensaio, convém, evocar, em linhas gerais,
a história da propriedade e dos seus distintos possessores, que ao longo dos séculos,
imprimiram um cunho pessoal.
no reinado de d. joão i era monteiro mor das matas de azeitão no ribatejo,
joão vicente, que segundo joaquim rasteiro “(…) trazia emprazada em vida de três
pessoas uma quinta em azeitão que partia de um cabo com affonso annes das leix e do
outro com nuno martins.”139
. metade desta quinta pagava foro à coroa, e o restante era
foreiro diogo fêo. encontrando-se, joão vicente, velho, cego e pobre, sem condições
de cultivar a propriedade e custear os foros, d. joão i decide comprar o domínio directo
a diogo fêo, em 1421, tomando para si toda a quinta, que viria a passar para álvaro
annes, seu barbeiro.
seis anos passados o infante d. joão, mestre da ordem de santiago, filho de d.
joão i, compra a grande propriedade em vila fresca de azeitão, e manda erguer um
refúgio de caça, fruindo deste espaço durante quinze anos, de 1427 até 1442, ano da sua
morte. sucedeu-lhe na posse a filha, d. brites140
, que cinco anos depois, casara com o
infante d. fernando, filho do rei d. duarte e irmão de d. afonso v.
ainda que, conforme conta joaquim rasteiro, quem observar, atentamente, a quinta
e palácio da bacalhôa e os vir minuciosamente encontrará nas edificações diferentes idades
e influências das épocas, entre as quais, duas casas com abóbadas ogivais, de cunho gótico,
vestígios da habitação do monteiro mor joão vicente, ou do próprio infante d. joão, a
primeira edificação, de certo vulto, é decerto obra dos infantes de beja.
vivendo na corte de um rei artista, frequentando um meio onde se divulgava as
novidades provenientes de itália, a idoneidade e perícia dos mestres, o gosto requintado
e a sumptuosidade dos príncipes mecenas das artes; não poderia d. brites, faustosa,
princesa e mãe de uma rainha, prescindir de querer imitar, aqueles que eram laureados e
aprisionavam as atenções da mais alta e erudita sociedade.
apresentada ao instituto superior de agronomia da universidade técnica de lisboa, universidade
técnica de lisboa, instituto superior de agronomia, 1992. calado, margarida – cidades e vilas de
portugal – azeitão. ed. presença, lisboa, 1993. dias, pedro – arquitectura mudéjar portuguesa:
tentativa de sistematização. maré liberum, nº 8, dezembro de 1994. stoop, anne de – a arte de viver
em portugal. ed. civilização, lisboa, 1994. carita, hélder; cardoso, homem – tratado da
grandeza dos jardins em portugal. ed. de autores, bertrand editora, 2ª ed., 1998. serrão, vítor –
história da arte em portugal – o renascimento e o maneirismo. editorial presença, lisboa, 2002.
139
joaquim rasteiro (2003), p. 12.
140
foi d. brites quem fundou o convento da conceição em beja, em 1459, facto, que nos leva a
concordar com reynaldo dos santos (1957), p. 49, quando na sua obra levanta a hipótese de ter existido
uma ligação no gosto decorativo das duas casas, de azeitão e beja.
76
a filha do infante d. joão, mestre da ordem de santiago, tinha ainda, a seu
favor, o facto de ter herdado a quinta de azeitão, próxima da residência da corte, num
local abundante em águas e passível de se construir uma habitação apalaçada,
acrescido à conjuntura, de d. joão ii ter uma predilecção por setúbal, local onde
possuía extensas propriedades141
.
segundo joaquim rasteiro, d. brites “(…) encomendaria os planos de um
palácio de campo a architecto hábil e, não o havendo no paiz, vir-lhe-ía o traçado, ou
um artista da itália, a este delineou uma villa, que, em uma epocha de transição, saíu
n’um género medieval, amodernado por um florentino.”142
. desta época data a
construção do palácio, assente no sítio da antiga casa da quinta; a cerca torreada, e
alguns revestimentos azulejares quatrocentistas de modelo levantino, testemunhando a
preferência que os infantes de beja atribuíam à decoração cerâmica.
façamos aqui uma pequena nota relativamente aos exemplares do tipo
quatrocentista. vestígios destes azulejos foram encontrados nos restos de um velho
pavimento sob o torreão sul do palácio, aquando das obras de reconstrução iniciadas, pela
mrs. orlena scoville, em 1937. conforme escreve santos simões143
as poucas peças
recolhidas foram guardadas no palácio e pertencem aos tipos de rajolas que se produziam
em valência na segunda metade do século xv. todavia, no decorrer do nosso trabalho de
campo, não encontramos qualquer tipo de azulejo semelhante ao descrito e ilustrado por
santos simões, na estampa vi, modelo e. em contrapartida, descobrimos parte de um
azulejo, que aparece representado na mesma estampa – modelo b – também, identificado
pelo autor como valenciano144
. ladeado por azulejos sevilhanos de aresta, este exemplar
de azulejaria arcaica – levantina – reveste a parte superior do quinto alegrete do muro a
oeste, no caminho para a casa da índia145
. esta descoberta vem, efectivamente, confirmar
a tese, que já haveria algum azulejamento nas construções da quinta antes da compra por
afonso de albuquerque (filho), que adiante desenvolveremos.
viúva desde 1470, d. brites oferece ao seu neto d. afonso, filho natural do
duque de viseu, d. diogo, a quinta e palácio da bacalhôa por ocasião do seu
141
os infantes de beja, particularmente d. brites, eram considerados os “(…) maiores senhores que
nunca houve, em hespanha, que não fossem reis.” in história geneal, livro iii, p. 283, citado por santos
simões (1990) p. 55. eram proprietários de grande parte da península de setúbal.
142
joaquim rasteiro (2003), p. 19.
143
santos simões (1990), p. 55
144
anexo vi – exemplos de rajolas valencianas. santos simões (1969), estampa vi.
145
anexo vii – exemplo de rajola valenciana. santos simões (1969), estampa vi, b. e exemplo de
rajola valenciana, idêntica à identificada por santos simões (1969), estampa vi, b., colocada no alegrete
nº5 do caminho da índia, na quinta da bacalhôa.
77
casamento, em 1501, com d. joana de noronha, filha do primeiro marquês de vila
real. da união de d. afonso, que d. manuel fizera condestável de portugal, com d.
joana de noronha nasce d. brites de lara.
em 1504, morre o condestável, ainda em vida da infanta sua avó, que viria a
falecer dois anos depois, passando todos os bens, incluindo a quinta da bacalhôa e
dependências, para d. brites de lara, que em 1519, casou com d. pedro menezes,
conde alcoutim e terceiro marquês de vila real.
a propriedade, que como vimos, era do dote da marquesa, foi por esta vendida a
afonso de albuquerque (filho), a 1 de dezembro de 1528, pela quantia de quatro mil
cruzados de ouro. iniciando, desde então, uma extensa campanha de obras, introduzindo
alterações italianizantes significativas, o novo proprietário irá inovar a edificação de d.
brites, assinalando na velha quinta da condestablessa a sua terceira idade, conforme
alvitrara joaquim rasteiro. contudo, para que se perceba o gosto que inspirou a
reconstrução e ampliação do palácio da bacalhôa, cujo estilo reflecte o gosto da
renascença italiana, é importante relembrar alguns factos da biografia de d. afonso de
albuquerque, filho.
nascido em 1501 era filho, natural e único, do grande afonso de albuquerque
conquistador das partes da índia. com cinco anos de idade foi perfilhado por seu pai,
com o nome de brás, legitimado a 26 de fevereiro de 1506. no mesmo ano, afonso de
albuquerque, o grande, partiu para a índia, deixando o filho aos cuidados da sua tia
paterna, d. isabel de albuquerque, casada com d. pedro da silva, o reles (de alcunha).
a 15 de dezembro de 1515 afonso de albuquerque a caminho de goa, a bordo
da nau flor da rosa, escreve ao rei d. manuel i, uma carta em que lhe dizia: “senhor,
quando esta escrevo a vossa alteza, estou com um soluço, que é signal de morte.
n’esses reinos tenho um filho, peço a vossa alteza, que m’o faça grande como meus
serviços merecem que lhe tenho feito como minha serviçal condição, porque a elle
mando, sob pena de minha bençam, que vol-os requeira (…).”146
. d. manuel, quando
teve conhecimento da morte de afonso albuquerque e dos seus últimos anseios,
ordenou, que brás de albuquerque entrasse no mosteiro de santo elói, a cujos cónegos
confiou a sua instrução, fazendo-o trocar o nome pelo de seu pai afonso de
albuquerque. pouco tempo depois, casa com dona maria de noronha, filha do primeiro
conde de linhares, escrivão de puridade do venturoso, d. antónio de noronha.
146
albuquerque, afonso de – comentários do grande afonso de albuquerque. parte iv, capítulo
xlv, citado por joaquim rasteiro (2003), p. 50.
78
senhor de uma grande fortuna, afonso de albuquerque, filho, dá início a uma
brilhante carreira como cortesão, político e escritor. ainda antes de adquirir a quinta e
palácio da bacalhôa, foi escolhido, conjuntamente, com fidalgos de boa estirpe para
acompanhar a sabóia, a infanta d. brites, comandando um dos galeões. a frota
ancorou, em nisa, porto do seu destino, a 29 de setembro de 1521, embora a entrada na
corte só se tivesse realizado em maio de 1522. durante sete meses os fidalgos, que
acompanhavam a infanta, visitaram várias cidades da itália da renascença, facto que
viria a explicar o gosto das edificações de albuquerque, em portugal147
.
após a aquisição da quinta da bacalhôa, em 1528 como atrás foi mencionado,
afonso de albuquerque ordena grandes obras de remodelação, adaptando ao novo gosto
artístico e conservando, apenas, as partes da construção antiga com algum interesse
estético, designadamente, as torres circulares, de cobertura lobulada, que tal como
sugere santos simões, lhe conferem um certo sabor manuelino148
.
“foi durante a longa vida de afonso de albuquerque que o palácio de azeitão
adquiriu a sua feição mais característica, sendo, sem dúvida, a primeira edificação
civil portuguesa, mandada fazer por um particular, onde se patenteiam as formas
arquitectónicas renascentistas e, diríamos, modernas.”149
a ampla campanha de obras, entretanto levada a cabo, teria findado por volta de
1554, como atesta o friso do portão principal, que dá acesso ao pátio do palácio, onde
consta a seguinte inscrição: anno 1554 – alfonsus albuquercus alfonsi magni indorum
debellatoris – sub joanne iii portugaliae rege condidit – anno mdliiii (afonso de
albuquerque, filho do grande vencedor dos índios, edificou em 1554, reinado de joão
iii). por esta altura, a bacalhôa estaria já em condições de receber ornamentação, e
segundo escreve santos simões “(…) foi em sevilha que se forneceu de azulejos
[afonso de albuquerque], escolhendo os desenhos mais recentes e originais,
produzidos nas melhores oficinas de triana, alguns dos quais encomendados
propositadamente.”150
. na verdade, já reynaldo dos santos151
havia comparado os
147
a casa dos bicos em lisboa, a qual afonso de albuquerque era, também, proprietário é um reflexo da
cidade de ferrara, itália.
148
santos simões (1990), p. 70, evoca que estas torres “(…) semelhantes na forma da cobertura aos
cubelos da torre de belém, teriam ainda feito parte do palácio de d. brites ou, talvez, de alguma obra do
tempo da marquesa condestablessa.” afirmando, ainda, que “de facto, correspondem à parte mais
antiga do palácio e foi precisamente em uma destas torres – hoje adaptada a oratório – que se
encontraram os azulejos de tipo levantino (…)”, atrás mencionados. assim sendo, seria natural, que
afonso de albuquerque na sua ânsia modernizadora tenha desaproveitado os tais azulejos pavimentares,
provavelmente, muito antiquados para o seu gosto humanista.
149
santos simões (1990), p. 70
150
santos simões (1990), p. 70.
79
padrões da bacalhôa com os da casa de pilatos (sevilha), demonstrando que uma
grande quantidade de exemplares idênticos, assim como os de beja, atestariam uma
origem comum, proveniente das olarias de triana.
das distintas inovações introduzidas por albuquerque, fazendo da bacalhôa um
marco da arquitectura civil residencial portuguesa da renascença, não só ao nível do
palácio, como dos jardins, – construção singular pela coerência entre o espaço interior e
exterior, estabelecendo um todo no qual se conjugam princípios estéticos da expressão
mudéjar e renascentista –, os ornatos de barro esmaltado, os medalhões e os azulejos,
iriam acrescentar, também, uma importância angular. atendendo, ao propósito do
presente estudo, analisaremos agora, o extenso património azulejar, que engrandece e
singulariza a quinta e palácio da bacalhôa.
do vasto conjunto, que testemunha a azulejaria hispano-mourisca de aresta,
merecem especial atenção os diferentes revestimentos da escadaria de entrada152
e duas
das divisões da apelidada casa do lago ou casa do prazer153
, por se distanciarem dos
modelos convencionais produzidos em sevilha. de acordo com santos simões
“independentemente dos desenhos ou padrões, o que imediatamente fere a atenção é a
sua organização decorativa a qual vive da disposição diagonal dos azulejos,
contrastando com a colocação normal, única conhecida em sevilha. não só a
qualidade técnica é excelente como as composições dos desenhos revelam
preocupações e requintes estéticos do mais puro renascimento.”154
colocando-nos do
lado deste investigador, concordamos que estes azulejos só poderão ter sido elaborados
em sevilha, aludindo à qualidade produzida por esse centro de fabrico. todavia, não nos
abstraímos, do cuidado decorativo da colocação evidenciar uma nova visão de
monumentalidade, muito ao gosto português. esta organização, inédita na andaluzia,
poderá ter sido encomendada por afonso de albuquerque (filho), detentor de um
excepcional sentido de equilíbrio e bom gosto.
o revestimento mais decorativo e raro é, verdadeiramente, aquele que se
encontra patenteado, em duas das referidas divisões da casa do lago155
. os da terceira
divisão são azuis, verdes e melados, ainda que, os mais notáveis, sejam os da quinta
divisão, aberta por cinco arcadas, como uma loggia, sobre o tanque e toda coberta por
151
reynaldo dos santos (1957), p. 51.
152
anexo viii – escadaria principal do palácio da bacalhôa.
153
este espaço arquitectónico é, também, conhecido por casa do fresco ou casa do tanque.
154
santos simões (1990), pp. 70-71.
155
anexo ix – planta esquemática da quinta da bacalhôa. santos simões (1969), estampa xxii. (adaptada)
80
grandiosas estrelas verdes, de oito folhas que quase se justapõem, prescindindo somente
de pequenos intervalos com quadrifólios acastanhados e estrias azuis156
. este, invulgar
padrão, colocado diagonalmente à maneira da azulejaria coeva, exibe um dos desenhos
naturalistas mais sublimes e com coloração mais eficaz de toda a padronagem da época.
menos raras, são as placas que envolvem a porta deste compartimento, servindo de
rodapé, e apresentando uma excelente composição de ornatos renascentistas realizada
com azulejaria de aresta.
o conjunto de azulejaria sevilhana, que teve um especial destaque nas
remodelações entre 1528 e 1554, é representativo da padronagem com motivos
renascentistas dos mais tardios na azulejaria de aresta, datados do segundo quartel do
século xvi. “totalmente distintos dos revestimentos mudéjares de sintra ou das
combinações de motivos usadas em coimbra, os forros da quinta da bacalhôa
apresentam uma monumentalidade e modernidade resultantes da utilização de um
único modelo em cada parede e da inovadora colocação diagonal dos azulejos.”157
efectivamente, ao analisarmos os vários padrões de azulejos mudéjares da bacalhôa
verifica-se, que domina a aresta, e já em padrões do renascimento. embora, tenhamos
mencionado aqueles que se destacam pela sua peculiaridade e magnificência, actualmente, é
ainda possível, observar outros exemplares distribuídos pela quinta, sobretudo, no tanque
do pátio de entrada; nas molduras de algumas portas e janelas; nos alegretes; nas faixas
sobre o tanque (junto à casa do lago), e em alguns bancos do jardim.
as diversas estruturas arquitectónicas descerradas pelo jardim foram,
minuciosamente, relatadas por joaquim rasteiro, descrevendo-as do seguinte modo:
“do lado do muro estes alegretes são a espaço interrompidos por cadeiras de alvenaria
revestidas de azulejo; do lado opposto, também a distâncias certas, há uns cubos mais
elevados para plantas de maior porte. o azulejo d’estes cubos é sempre de quantidade
superior ao dos alegretes, variando no desenho e todo de relevo. entre cubo e cubo e
entre cadeira e cadeira, nos pannos de cada alegrete encontram-se quatro formosos
azulejos de relevo, assentes em diagonal: são dos mais apurados no gosto, no desenho,
nas tintas e no esmalte. o fundo d’estes azulejos é branco, os desenhos folhas e flores
de phantasia, e nuns aparecem uns fructos, que na forma se aproximam da romã. os
desenhos são combinados para quatro azulejos”158
. os padrões enumerados, com
156
anexo x – revestimento decorativo da terceira divisão da casa do lago.
157
josé meco (1993), p. 191.
158
joaquim rasteiro (2003), pp. 31-32.
81
ramalhetes de romãs dentro de um medalhão de tons azuis e acastanhados, reproduzidos
em diferentes alegretes159
, foram identificados, também, por reynaldo dos santos,
como idênticos aos da casa de pilatos160
.
outros padrões, inconfundivelmente renascentistas, integram os canteiros
corridos, que ladeiam o muro limítrofe da quinta, a poente, em direcção à casa da índia.
este caminho, designado “caminho da índia”, é ornado por alegretes revestidos a azulejos
de aresta, e canteiros corridos de composições de xadrez, dispostos na diagonal,
englobando pequenos apontamentos renascentistas, normalmente constituídos por quatro
azulejos sevilhanos de aresta. intercalando, os canteiros, encontramos bancos, igualmente,
guarnecidos de azulejos de padrão enxadrezado, enquadrados por bordaduras rectilíneas,
obtidas por tarjas da mesma natureza e coloração dos azulejos161
. as composições de
xadrez, obtidas através da alternância regular de ladrilhos de duas cores, orientadas em
diagonais, são visíveis noutras zonas do jardim, principalmente, na alameda a sul.
um aspecto curioso da azulejaria da bacalhôa, em tempos lembrado por santos
simões162
, é o guarnecimento da parede que limita o tanque a poente. sendo perceptível que
se iniciou por eleger azulejos de aresta, muito presumivelmente uma última encomenda de
sevilha, o padrão foge da gramática habitual. talvez porque não fossem suficientes para
perfazer a ornamentação ou porque se tenha resolvido repetir o mesmo desenho em azulejo
pisano, são desta última técnica alguns “remendos”, indiciadores de insipiências técnicas
manifestas na imperfeita fixação das cores163
. sobre este assunto, santos simões questiona
se teriam sido verdadeiros ensaios e daí resultarem as primeiras tentativas de pintar com
cores de pisa. não sugerindo porém uma resposta à sua interpelação, a realidade é que
encontramos, no primeiro compartimento da casa do lago, um esquema ornamental
praticamente idêntico, embora irrepreensível nos contornos e na fixação das cores.
perante os factos, anteriormente expostos, podemos afirmar, que estes tipos de
azulejos sevilhanos foram os últimos, que se instituíram em portugal, rematando o ciclo
do azulejo mudéjar164
.
159
anexo xi – padrão com ramalhete de romãs.
160
ver a este propósito reynaldo dos santos (1957), p. 50.
161
anexo xii – revestimento do caminho da índia.
162
santos simões (1990), p. 104.
163
anexo xiii – revestimento da parede oeste do tanque.
164
santos simões (1990), p. 71, afirma, ainda, que “ (…) mesmo sob o ponto de vista técnico, notamos
em alguns azulejos, certas discrepâncias dos sistemas ortodoxos da “aresta”. as cristas parece já não
terem a função de separar os esmaltes mas apenas o de conferir o “relevo” e valor plástico da
decoração. na verdade nota-se que os esmaltes cobrem essas “arestas” como se tratasse de pintura. a
percentagem de estanho é cada vez maior, o que leva a crer que a técnica dos esmaltes plumbíferos – que
82
no anseio de dotar a sua casa com um carácter moderno, muito próprio do
renascimento, afonso de albuquerque decide colocar azulejos de superfície plana,
antepondo-os aos de aresta, sendo na bacalhôa, que iremos encontrar os primeiros
exemplares de azulejos pisanos, muito provavelmente, produzidos em lisboa.
sendo o “novo” azulejo um ladrilho plano, mais simples e de coloração mais
suave, adaptava-se melhor à arquitectura das “villas”. como testemunha santos simões
“os mensageiros desse novo gosto decorativo para espanha e para portugal haveriam
de dar o golpe de misericórdia na azulejaria da tradição mourisca. poderia afonso de
albuquerque ter importado esses novos azulejos directamente da flandres ou mesmo de
sevilha, onde já se fabricavam, mas julgamos que preferiu tentar o recurso aos
“malegueiros flamengos” de lisboa. de facto, a análise dos azulejos “pisanos” da
bacalhôa revela características técnicas e artesanais que os afastam dos tipos
conhecidos daqueles centros cerâmicos, espanhóis ou flamengos, dando mostra de
originalidade bem deferenciada”165
.
o mesmo investigador acrescenta, ainda, que na complexidade da azulejaria
presente na bacalhôa, dever-se-á fazer uma distinção entre os exemplares destinados à
decoração abstracta – tapetes de padronagem de repetição – e aqueles que formam
“quadros” ou painéis historiados.
no conjunto de azulejaria de padronagem (“tapetes”), podemos considerar: os de
modelo pisano, que equivalem a tipos comuns de produção flamenga (antuérpia), tendo
sido levados para a holanda e sevilha, comportando algumas variações fruto dos
tempos, e que neste caso específico, teriam sido produzidos pelos tais ceramistas
flamengos entretanto estabelecidos em lisboa; o revestimento parietal das três divisões
de menor dimensão da casa do lago e da casa da índia, constituindo quatro padrões
diferentes, ainda que, todos de esquemas radiais e apresentando as mesmas cores: azul,
amarelo-claro, verde de cobre, roxo e/ou ocres de manganês; e os dois padrões de
desenhos vegetalistas estilizados, patenteados na loggia do palácio, a poente, numa
pequena sala utilizada como biblioteca e num banco de jardim.
no compartimento central da casa do lago, a disposição dos azulejos na
diagonal salienta o resultado caleidoscópio das formas cristalinas, levemente aligeirado
por elementos fitomórficos, em que os tons claros de amarelo, verde e azul, combinam
justificava a necessidade das separações da corda seca e da aresta – começava a ceder o passo à pintura
cerâmica dta “pisana”, ou seja, sobre o azulejo plano.”
165
santos simões (1990), pp. 102-103.
83
harmoniosamente com o fundo branco. os rodapés constituídos por dois azulejos,
também de fundo branco, são de traço fino, à maneira ítalo-flamenga.
perante esta diversidade no conjunto de azulejos de padronagem, santos simões
afirma que se pode separar em duas encomendas, cronologicamente distintas: “(…) uma
primeira, cerca de 1560-1565, para a azulejaria da “casa do lago” e da “casa da
índia” e outra um pouco mais tardia (1570?) para os padrões da loggia e biblioteca.
tal diferenciação é acusada pelo tipo de pintura e espírito decorativo, mais livre no
segundo grupo, ainda que tecnicamente menos perfeito.”166
.
faz parte dos azulejos de padrão, que o investigador atribui a uma primeira
encomenda, um painel policromo (branco, azul, amarelo, verde e manganês), patenteado
num dos cubelos cilíndricos com cúpula gomada, localizado na zona nascente da vinha167
.
exemplo de um dos primeiros fabricados em lisboa, em técnica de majólica, revela um
compromisso do gosto entre a nova técnica e os ritmos radiais geometrizantes de motivos
entrelaçados de persistência mudéjar, produzidos em sevilha. o padrão é formado a partir
de um módulo de 2x2 azulejos, permitindo uma alternância de dois centros de rotação,
estabelecendo um eficaz diálogo entre a rigidez dos motivos geométricos e a organicidade
dos fitomórficos e uma alternância entre centros claros e escuros168
.
integrando a decoração “atapetada”, albuquerque encomendou painéis
historiados, que ostentam figurações mitológicas ou bíblicas. os mais admiráveis
encontram-se na divisão central da casa do lago, nomeadamente: a cena do rapto da
hipodémia169
, a alegoria ao rio tejo170
e a cena de susana surpreendida pelos
velhos171
. com frisos clássicos, de cor azul, e dimensões idênticas, de 8x14, apenas o
último painel se encontra completo.
o rapto da hipodémia, apesar de muito truncado, trata-se de um notável
exemplar, quer pela qualidade do desenho, quer pela qualidade da pintura. realizado
sobre uma gravura de enea vico, datada de 1542172
, é representativo da primeira fase de
166
santos simões (1990), p. 104.
167
alguns destes cubelos cilíndricos de cúpula gomada, que delimitam a vinha, possuem, no interior, um
pequeno altar de pedra, o que poderá significar terem pertencido a uma via-sacra.
168
anexo xiv – imagem esquemática de localização das capelas da quinta da bacalhôa.
169
anexo xv – painel de azulejos com representação do rapto da hipodémia.
170
anexo xvi – painel de azulejos com representação da alegoria ao rio tejo.
171
anexo xvii – painel de azulejos com representação da cena susana surpreendida pelos velhos.
172
de acordo com as informações do art institute of chicago, que tem a seu cuidado uma estampa, o
título original desta obra de enea vico é battle of the lapiths and centaurs, sendo esta, uma designação,
que ainda, presentemente, surge como alternativa ao the rape of hippodamia. anexo xviii – gravura
da autoria de enea vico, intitulada battle of lapiths and centaurs, ou the rape of hippodamia.
84
produção portuguesa de azulejaria erudita, fortemente influenciada pela hispano-
flamenga. este painel, conjuntamente, com a cena de susana surpreendida pelos
velhos, apresenta de forma didáctica os apreciados temas do desejo proíbido e do
contraste entre a juventude e velhice, o primeiro sob o ponto de vista bíblico e o
segundo através da mitologia grega, conforme o decorum do estilo tardo-renascentista.
estabelecendo a relação com o programa pictórico da grande loggia do palácio,
como adiante veremos, surge a alegoria ao rio tejo, inspirado, também, em gravuras
flamengas majestosamente utilizadas como ornatos em mapas ou panorâmicas de cidade.
dos três, este é aquele, que se encontra em condições de conservação mais preocupantes,
permanecendo, apenas, uma pequena parte do painel e muito fragmentada.
relativamente à cena de susana surpreendida pelos velhos, santos simões afirma
que o painel “(…) é feito segundo uma estampa de aeneas vico, reproduzindo o célebre
quadro de ian metzijs que se guarda no museu de bruxelas.”173
. todavia, como constata
ana paula correia “(…) não existe similitude alguma entre o quadro de bruxelas (nº de
inventário 2548, nºde negativo 117367 b) e os azulejos da bacalhôa a não ser o tema em
comum.”174
, salientando a autora, que o referido quadro está datado de 1567, ou seja, dois
anos mais tardio que os azulejos em questão, e ano de morte de enea vico. porém, o
presente painel, inspirado numa das passagens do antigo testamento é, indubitavelmente,
fruto de uma gravura. atendendo à sua datação, alvitramos como possíveis fontes de
inspiração as obras do conhecido bernaert van orley ou de georg penez, o primeiro com
um desenho de cerca de 1530 e o segundo com uma gravura de cerca de 1532, ambos os
trabalhos intitulados susanna and the elders175
.
os compartimentos da casa do lago, que ladeiam a divisão central, encontram-
se revestidos de azulejos de aresta, pese embora, no passado tivessem, também,
incorporado painéis cerâmicos de majólica. os do segundo compartimento,
desapareceram na totalidade, resistindo apenas o alvéolo; o do quarto compartimento,
na parede do fundo, apresenta hoje uma cópia produzida no século xix, do painel
original, que ostentava uma composição heráldica com as armas dos albuquerques176
,
em tons azuis, verdes, amarelos e brancos, descrita por joaquim rasteiro como “(…)
montagem das partes existentes do painel alusivo ao rapto da hipodémia, sobre a gravura da autoria de
enea vico.
173
santos simões (1990), p. 105.
174
correia, ana paula – “contribuição para o estudo das fontes de inspiração dos azulejos figurativos
da quinta da bacalhôa”. in azulejo nº2, museu nacional do azulejo, lisboa, 1992, p.11.
175
anexo xix – obras alusivas ao tema susana surpreendida pelos velhos.
176
anexo xx – composição heráldica com as armas dos albuquerques.
85
n’um escudo de forma muita caprichosa, envolvido em ornatos de enrolados, género de
cartoccio typico do auctor, decorado com duas cabeças de satyros. o escudo é
esquartelado, como o do portão meridional do pateo. no primeiro e quarto quartéis as
armas do reino com oito castellos na orla, esta roxa, certamente porque o fogo alterou
o vermelho, aquelles amarellos, as quinas azues em campo branco, no segundo e
terceiro quartéis cinco lizes amarellos em aspa sobre campo azul.”177
.
no conjunto da azulejaria figurativa, mas ainda, na casa do prazer são notáveis
as guarnições dos rodapés. de facto, inicialmente, todas as salas possuíam azulejamento
nas paredes, sendo limitado em baixo por um rodapé e em cima por um friso, ambos de
azulejos. hoje restam as barras inferiores, em dois dos compartimentos, sendo que, dos
frisos superiores subsiste, apenas, o testemunho de joaquim rasteiro que, aludindo ao
primeiro compartimento relata: “n’este pavilhão distinguem-se pela belleza as duas
tarjas, que no rodapé e junto ao tecto limitam o azulejamento das paredes; são pintadas
em quandrangulos de 0,27x0,135m. a tarja superior representava um ininterrupto
panorama de montes, castellos, habitações, riachos, a que dão vida creanças que
jogam, brincam, banham-se, que se occupam em variados misteres, ou em infantis
folgares. a tarja inferior é uma delicadissíma composição de flores de phantasia,
rematada nos ângulos da casa e nos cunhaes das portas e janelas por meios corpos
phantasticos de homens ou mulheres, que num capricho do desenho fez sair da
extremidade de um ramo, ou da corolla de uma flor.”178
.
formado por placas rectangulares, este rodapé patenteia uma série de groteschi,
ostentando ramagens cujas flores originam esfinges, crianças a tocar flauta e
personagens femininos alados, certamente, provenientes das gravuras de cornelis bos,
que evoca elementos congéneres179
. ana paula correia180
atesta, que apesar de não se
conhecerem gravuras de cornelis bos conservadas no nosso país, a sua influência nas
artes plásticas portuguesas começa a ser um facto bem conhecido. acrescentando, que a
partir de 1551, o grotesco neerlandês e sobretudo as estampas de bos surgem na
iluminura, na escultura, na ourivesaria, mas sempre em obras de qualidade excepcional,
encomendas de reis ou de bispos cujo nível cultural exige este novo tipo de imagens,
que simultaneamente recordam a erudição do passado e uma interpretação gráfica
moderna, quase de avant-garde.
177
joaquim rasteiro (2003), p. 34.
178
joaquim rasteiro (2003), p. 34.
179
anexo xxi – azulejos de rodapé com decoração de grotescos.
180
ana paula correia (1992), p. 13.
86
na obra de sune schèle181
são dadas a conhecer algumas gravuras de cornelis
bos, entre as quais, algumas pertencentes às séries de grotescos gravados em roma, no
ano de 1548182
. nas estampas patenteadas surgem personagens femininos cuja parte
inferior do corpo é vegetal e crianças que saem da corola de uma flor, muito
semelhantes aos pintados nos rodapés. contudo, admitimos a hipótese, do autor dos
azulejos não ter tido acesso à estampa original, tendo trabalhado com base numa cópia,
que ao longo do tempo foi sofrendo alterações. tal consideração advém do facto dos
personagens assumirem características mais humanas, evidenciando os seres femininos
mais realismo, apresentando-se torneados e com cintura definida, enquanto, os meninos
patenteiam cabelos loiros e encaracolados.
relativamente às esfinges, estamos em crer, que o pintor ceramista tenha,
também, recorrido a uma estampa atribuída a cornelis bos, datável entre 1516 e
1556183
. todavia, embora existam analogias formais, especialmente, na configuração do
peito e no realismo meticuloso da face, o entendimento das esfinges da bacalhôa é
desigual, pois como cauciona ana paula correia, as figuras “(…) dispostas aos pares
como um casal, parecem conversar, sorridentes, e de um modo tão natural que quase
nos esquecemos do aspecto monstruoso dos personagens. o carácter fantástico e quase
diabólico das gravuras neerlandesas desapareceu praticamente, anunciando as
composições de grutescos do século xvii, em que todos os elementos se libertam da
estrutura e do espírito primitivos (…)”184
. quanto, a este aspecto, tenhamos em
consideração, que a identificação rigorosa das fontes usadas em muitos conjuntos
azulejares é dificultada pelo número elevado de reproduções gravadas de obras dos
principais mestres europeus e frequentemente feitas por outros artistas, bem como, as
diferentes reedições, contrafacções e variantes. multiplicaram-se cópias, quer
reproduzindo fielmente originais gravados, quer já com pequenas alterações,
amputações ou aditamentos. não esquecendo, ainda, que se aproveitaram de muitas
gravuras, apenas, trechos ou pormenores de figurações. a par destas questões, é
importante relembrar, que os pintores portugueses, divergindo dos holandeses, que
reproduziam as gravuras com grande fidelidade, apostaram numa vertente de cópia
criativa, fazendo adaptações admiráveis dos modelos e das fontes de inspiração às
181
schèle, sune – cornelis bos, a study of the origins of netherland grotesque. estocolomo, 1965.
182
anexo xxii – gravuras de cornelis bos com decoração de grotescos.
183
datação atribuída pelo rijksmuseum, amesterdão. anexo xxiii – ficha de inventário do
rijksmuseum, relativa à gravura de cornelis bos.
184
ana paula correia (1992), pp. 15-16.
87
necessidades decorativas do azulejo e aos mais variados espaços arquitectónicos,
criando obras que podemos considerar originais185
.
em relação a estes azulejos, patenteados no rodapé da primeira sala da casa do
lago mantém-se, ainda, uma incerteza: quem terá sido seu autor? de que se tratava de
um exímio mestre na arte do desenho e do cromatismo não temos dúvidas. a qualidade
do traço delicado; o contorno fino e sem hesitações; a selecção e mistura subtil das
cores, obtida através do revezamento de pinceladas mais ou menos líquidas, auferindo
diversos tons; e a diversificação cromática dos elementos que compõem o conjunto,
denunciam a mão de um experiente artista.
em 1895, joaquim rasteiro refere que se trataria de um matos, salientando
que esse apelido estava inscrito numa cartela, a qual descreve minuciosamente. “é no
centro d’esta cercadura, na parede do fundo, que n’um cartoccio está o nome do auctor
da composição, e que se para evitar repetições lançou aqui um traço de união para
reconhecimento dos seus trabalhos, que no azulejamento abundam. repare-se na forma
do pequeno cartoccio que contém a palavra matos, e ver-se-hão reproduzidos os seus
traços no emmoldurado escudo de armas da loggia occidental, o mesmo se dá nos dois
rios da loggia do palácio da que olha o jardim.”186
. pormenorizou mesmo que, quer
antes, quer depois desse nome, figurava um pequeno ornato semelhante aos que
procedem as designações dos rios. passados três anos sobre o trabalho de joaquim
rasteiro foi publicado o suplemento, feito por a. blanc, embora, o elenco de desenhos
exiba, somente, metade da cartela e as últimas três letras do apelido do autor (tos)187
.
é a partir do desenho da meia cartela, que santos simões se interroga sobre o nome a
que diriam respeito estas três letras. após pesquisa, concluiu que apelidos portugueses
terminados em tos apenas ocorrem em bastos, matos e santos.
um fragmento encontrado por manuel frango de sousa188
, em 1992, e que
fora recolhido e guardado devotamente por mrs. orlena scoville, veio acrescentar a
185
no processo de cópia e da utilização da gravura na pintura do azulejo convém salientar a distinção dos
diferentes modos utilizados e analisar qual a atitude que está na origem da cópia. temos assim, a cópia
fiel (fidelidade), onde a personalidade do sujeito produtor está ausente, dispondo-se transportar e decalcar
o seu modelo na íntegra e a cópia-transformação, ultrapassando uma tradução servil, alterando o modelo
segundo uma operação de discernimento e gosto, com maior ou menor criatividade. a este propósito, ver:
begemann, haverkamp – creative copies. new york, 1988.
186
joaquim rasteiro (2003), p. 34.
187
anexo xxiv – desenho da autoria de a. blanc, com metade de cartela. joaquim rasteiro (2003),
estampa xxxvii.
188
manuel frango de sousa nasceu em 1929, em torres novas. pároco de azeitão desde 1963, dedicou-
se à arqueologia, tendo organizado um museu de peças arqueológicas, recolhidas naquela zona. fez
pesquisa histórica sobre azeitão e dedicou particular atenção à quinta da bacalhôa, completando, e por
vezes rectificando, alguns estudos, através de uma criteriosa e persistente investigação.
88
esta contenda algumas certezas, no que ao apelido do autor dos azulejos, diz
respeito. exibindo algumas letras de cor azul, um traço horizontal largo, igualmente
azul, abaixo das letras, e um pedaço de cor amarela sob este traço, o fragmento tem,
ainda, uns pontos pequenos pintados à direita das letras189
. analisando,
escrupulosamente, manuel frango de sousa descobriu que “(…) as letras pareciam
ser um i, um v, um i, e metade de um a, o que dava ivia. estudando melhor o
fragmento de azulejo, vimos que ivi é, afinal, a parte debaixo de um m, e a restante
letra é mesmo metade de um a. tínhamos, pois, encontrado um pedaço de azulejo
com as letras ma. fomos comparar o fragmento com o desenho de a. blanc,
recompusemos a totalidade do azulejo e verificamos que o pedaço encontrado
pertencia à metade que faltava. comprovamos ainda que as letras são do tamanho
das que se encontram nos painéis dos rios, identificando-os. o nome matos era
desenhado em azul, encontrava-se dentro de uma moldura oval, de traços grossos e
simples, também azul, que se prolongava lateralmente por dois espigões. (…) antes
e depois do nome estava um pequeno ornato semelhante ao que se segue aos nomes
dos rios, nos painéis das alegorias.”190
.
tendo francisco de matos assinado os painéis da igreja de são roque, em 1584,
é instintivo, que se associe ao matos da bacalhôa. contudo, a diferença cronológica de
19 anos (visto os azulejos da quinta da bacalhôa estarem aliados ao cronograma de
1565), bem como, a disparidade morfológica e técnica, detectada por santos simões,
parecem contrapor uma identificação entre os criadores das duas obras.
teixeira de carvalho, virgílio correia e reynaldo dos santos foram alguns dos
investigadores, que expuseram argumentos para explicar a relação entre francisco de
matos e os azulejos da bacalhôa e de são roque, ainda que, nunca tenha passado de
possíveis hipóteses. conforme explica santos simões191
será a descoberta de um pintor
com o mesmo apelido – marçal de matos, provavelmente avô de francisco – dado
como “pintor”, e ainda, com relações próximas aos ceramistas flamengos, justamente
em 1575, que trarão mais uma achega para a elucidação da azulejaria da bacalhôa e aos
primórdios do fabrico de azulejos em portugal.
189
anexo xxv – fragmento de azulejo contendo parte da assinatura – ma. sousa, manuel frango de – “os
azulejos da bacalhôa e o seu autor”. in azulejo nº2, museu nacional do azulejo, lisboa, 1992, p. 20, fig.2.
190
manuel frango de sousa (1992), p.21. anexo xxvi – reconstituição da cartela com assinatura do
autor, in manuel frango de sousa (1992), p. 21, fig.3.
191
santos simões (1990), pp. 106-107.
89
apesar das várias conjecturas, sobre o autor que assinou matos, no rodapé da
sala de entrada da casa do lago, permaneceremos sem saber se seria marçal, francisco,
ou até, um outro pintor de azulejos, com o mesmo apelido.
o último compartimento da casa do lago está, também, ladeado por um rodapé
com os “grostechi”, ostentando libélulas e macacos192
. devido à sua magnificência
cromática, neste friso tudo parece distinto e original, quando na realidade os mesmos
motivos surgem invariavelmente e na mesma sequência. à semelhança dos exemplares
do primeiro compartimento, o verdadeiro valor destes azulejos está na qualidade do
traço e da pintura, na criatividade cromática e na unidade dinâmica do conjunto.
testemunhando, ainda, este tipo de gramática ornamental, representada nos rodapés da
bacalhôa, a introdução dos motivos grotescos na azulejaria.
inteirando os azulejos ornamentais, composições formadas por aglomerações
livres e variadas de ornatos, encontramos na quinta da bacalhôa vários figurinos. no
acanhado pátio de acesso à casa do lago estão pequenos grupos de azulejos deste tipo
com diversa figuração de grotescos193
. esta excepcional e requintada composição
maneirista de inspiração flamenga, produzida em lisboa no terceiro quartel do século
xvi, exibe painéis centrados, ora por um vaso florido, ora por uma cartela marmoreada,
com figuras de faunos nos cantos, presos ao remate dos painéis, numa ambígua criação
acentuadamente maneirista. santos simões194
assegura, que pertencem forçosamente ao
mesmo autor dos rodapés, atrás mencionados, tendo feito parte da mesma encomenda.
ao inverso da tendência preponderantemente pictural dos painéis figurativos, o
cunho mais decorativista destas composições tornou-as particularmente habilitadas a
cumprirem papéis menos particularizados, mas equitativamente eminentes nos
encadeamentos arquitectónicos, facultando aos pintores uma colossal diversidade de
expressões e flexibilidade nas composições. por outro lado, o seu interesse foi
engrandecido, pelo facto, de composições deste tipo servirem muitas vezes de rodapé a
diversos guarnecimentos e de suplemento, ou enquadramento a painéis figurativos,
numa grandiosa variedade de meios e de resultados.
josé meco, a par de outros investigadores, alude para o facto da génese das
composições ornamentais ter-se processado “(…) paralela e simultaneamente à dos
painéis figurativos, como consequência igualmente das possibilidades criativas
192
anexo xxvii – rodapé com decoração de grotescos, ostentando libélulas e macacos.
193
anexo xxviii – rodapé com decoração de grotescos.
194
santos simões (1990), p. 106.
90
permitidas pela pintura sobre o esmalte estanífero branco. são exemplos iniciais notáveis
os frisos e outras partes ornamentais, com elaborados motivos renascentistas
italianizantes, usados por francesco niculoso nas obras criadas em sevilha no primeiro
quartel do século xvi (…)”. sendo que, “(…) este tipo de decoração desenvolveu-se em
meados do século, como consequência do ascendente decorativo flamengo. os ceramistas
da flandres, que implantaram definitivamente as técnicas da pintura sobre esmalte
estanífero nos centros de produção peninsulares, introduziram também a nova linguagem
maneirista flamenga, nomeadamente os grottesche e as composições de ferronerie, que
renovaram a gramática ornamental do renascimento italiano.”195
.
na verdade, o recurso a modelos maneiristas na azulejaria possibilitou
excepcionais e eruditas composições, durante a segunda metade do século xvi, como
atestam os exemplares do pequeno átrio, que dá entrada para a casa do lago.
a loggia do lado ocidental do palácio, voltada para o labiríntico jardim de buxo,
tem um revestimento de azulejos até 1,72m de altura. incluídos neste tapete cerâmico,
de desenho em azul, amarelo, verde e castanho, sobre fundo branco, vêem-se cinco
painéis, de 7x13 azulejos, cada, com alegorias de rios196
. ostentando os nomes:
dovro, mondegvo, wilo, evphrates e tanvbio, são representados com
ânforas, que brotam água em posições “miguelangelescas”, enquadrados por cartelas
maneiristas de inspiração flamenga. conforme josé queirós a cartouche,
correspondente a cada uma das recostadas figuras, é “(…) de desenho muito parecido
com o de alguns trechos dos alizares da capela de s. roque.” 197
.
contrariamente, ao que diz theodor rogge no ensaio intitulado keramik und
decoration in portugal, e publicado como suplemento na monografia de joaquim
rasteiro, não cremos, que estas alegorias sejam “(…) tudo obra de mão de verdadeiro
artista e de inexcedível brilho e magnifico effeito.” 198
. colocamo-nos, antes, do lado de
santos simões199
ao afirmar, que nem todos estes painéis terão sido pintados pelo
mesmo artista. a constatação de uma nítida diferença de qualidade entre eles, acusando
o trabalho de dois artífices, um melhor e mais seguro, e outro de menores recursos
artísticos, leva este investigador a concluir, que se trataria de uma oficina empregando
um “mestre” e, pelo menos, um “ajudante” ou “aprendiz”. na realidade, observando,
195
josé meco (1993), pp. 113-114.
196
anexo xxix – painéis figurando alegorias aos rios.
197
josé queirós (1987), p. 206.
198
joaquim rasteiro (2003), p. 93.
199
santos simões (1990), p. 106.
91
atentamente, as alegorias verificam-se algumas diferenças, nomeadamente, ao nível do
desenho, de que é exemplo notório, o painel com personificação do rio eufrates. aqui, o
traço fino e delicado, bem como, o trabalho de sombreado, marcam a diferença em
relação aos restantes.
quanto aos rios seleccionados, dois portugueses e três simbolizando a europa, a
áfrica e a ásia, julgamos tratar-se de uma alusão ao êxito dos navegadores portugueses,
que nessa época levaram o país a um lugar cimeiro na europa. contribuindo para esta
teoria, o facto da família do encomendador ter cooperado decisivamente nesse sucesso,
visto que o proprietário, à data, era filho de afonso de albuquerque, o grande,
conquistador das partes da índia.
ao grupo de azulejos com inferiores recursos artísticos pertence a ornamentação
de um alegrete cujo espaldar representa um rapto de europa e, na parte inferior, uma
composição ornamental composta por máscaras e adereços arquitectónicos de
inspiração flamenga, repetidos linearmente200
. segundo ana paula correia, para a
realização do painel superior, “(…) o artista inspirou-se directamente numa gravura
sobre madeira de virgil solis, realizada para ilustrar a edição das “metamorfoses” de
ovídio publicada em 1563 por johan spreng e utilizada novamente em 1581 como
ilustração da “emblemata” de nicolas reusner. esta gravura de virgil solis não é uma
gravura original. solis limita-se a interpretar uma gravura sobre madeira de bernard
salomon, destinada a ilustrar as “metamorfoses” impressas em lyon por jean de
tournes em 1557. as “metamorfoses” de ovídio ilustradas por bernard salomon e
editadas por j. de tournes em várias de línguas tornaram-se uma das principais fontes
de inspiração da majólica italiana na segunda metade do século xvi. (…) nos azulejos
da bacalhôa são pequenos pormenores que nos levam a pensar que o seu autor teve
como modelo a versão de virgil solis. o véu de europa e a cauda do touro são iguais à
versão de solis e nos azulejos.” 201
. é muito provável, que as estampas de solis tivessem
chegado a portugal através de christophe plantin202
.
200
anexo xxx – painel de azulejos com a cena alusiva ao rapto da europa.
201
ana paula correia (1992), pp. 10-12. anexo xxxi – o rapto da europa. gravura sobre madeira de
virgil solis.
202
a partir de 1550, christophe plantin afirma-se como impressor e negociante de estampas, colaborando
para a difusão dos grotescos de jacques androuet du cerceau e de séries ornamentais de floris, cornelis
bos e vredeman de vries. prosperando, por essa altura, um comércio extraordinariamente fecundo entre
plantin e j. cock, sobretudo de livros de sepulturas, perspectivas, ornamentos e cartelas, colecções de
gravuras de cunho histórico ou mitológico. muitas destas estampas tinham como destino a exportação e
propagação na península ibérica, particularmente, através de benedictus arias montanus (ver a este
propósito: delen, a. j. j. – histoire de la gravure dans les anciens pays-bas et dans les provinces
belges. (deuxième partie) les graveurs d’estampes. paris, 1935, pp. 150-159 e voet, l. – “christophe
92
o rapto de europa, como todas as representações promovidas pelo texto das
metamorfoses, foi extraordinariamente prezado no século xvi, levando-nos a
considerar, que o autor da bacalhôa estaria, completamente, inteirado do entendimento
cultural da sua época ao fazer uso das gravuras, suas contemporâneas.
sendo este um tema de figuração profana mitológica, fusão de fábula moralista e
conto imaginário, concede ao artista variadas faculdades de criação. como atesta, ana
paula correia203
, no caso particular da quinta da bacalhôa, o pintor “foge” ao carácter
moralista de ovídio e adequa a imagem ao local a que esta se destinava, ou seja, o
jardim de um palácio, sítio de repouso e deleite. a europa abandona a sua feição
cândida e reservada das gravuras de salomon e de solis e desponta como um ser
voluptuoso, iconograficamente mais próximo de vénus.
com o espaço organizado em diagonal vemos, no triângulo inferior direito, as
companheiras de europa, que ficaram em terra, sendo a outra parte do painel ocupada
pelo mar, no qual europa inicia a sua travessia, segurando com a mão direita um dos
chifres do touro.
depois de analisarmos a azulejaria figurativa da bacalhôa, podemos concluir
que, tal como sucedeu nos azulejos de padrão, também para estes, houve um
escalonamento em tempo. assim, os painéis e rodapés da casa do lago, marcados pelo
cronograma 1565 e as ornamentações dos alegretes do pátio, fizeram parte de uma
primeira encomenda, ostentando produções de qualidade, acentuadamente, superior. no
caso das alegorias dos rios, afiguradas na loggia, e os painéis do alegrete do rapto de
europa, parecem pertencer a um segundo pedido, provavelmente, posterior e com um
artista de segunda água204
.
como vimos, o singular revestimento azulejar da quinta e palácio da bacalhôa,
quer ao nível da azulejaria mudéjar, quer ao nível dos primeiros exemplares de azulejos
pisanos, feitos em lisboa, datam da época de afonso de albuquerque. todavia,
continuaremos, agora, com uma breve elucidação, dos subsequentes proprietários desta
quinta-museu.
apesar da união de afonso de albuquerque (filho) com d. maria de noronha
terem nascido dois filhos – antónio, que morreu jovem, e d. joana de albuquerque,
primeira mulher de d. fernando de castro, primeiro conde de basto, capitão-mor de
plantin et la péninsule ibérique”. in christophe plantin et le monde ibérique, catálogo da exposição,
musée plantin moretus, antuérpia, 1993, pp. 55-77).
203
ana paula correia (1992), p. 12.
204
são, igualmente, desta opinião os investigadores josé queirós e santos simões.
93
évora e que faleceu sem geração – o filho do grande, afonso de albuquerque, morre
em 1581 sem deixar descendência.
após prolongadas demandas judiciais a propriedade foi atribuída, em 1609, a d.
maria de mendonça e albuquerque cujo marido, d. jerónimo manuel, tinha por
alcunha “o bacalhau”, ao qual se relaciona a designação de “bacalhôa”, que passaria a
fazer mais sentido, a partir da administração de d. francisca de noronha, em 1730.
foi durante a permanência d. jerónimo manuel, detentor do morgado durante
vários anos, que ocorreram reparações na quinta e palácio, muito provavelmente,
continuadas pelo seu filho d. jorge, que também habitou o palácio, onde viria a falecer
em 1651. estamos em crer, que o revestimento de um dos alegretes do “caminho da
índia”, datável da primeira metade de seiscentos, será fruto dessas reformas. trata-se de
um exemplar dos primeiros azulejos de padrão de fabrico português, com um módulo de
quatro azulejos, identificado por santos simões como p-32. ostentando um fundo azul
e amarelo, em alternância, com base no esquema da estrela e cruz, transporta um
sentido decorativo oriundo das laçarias, de atavismo mudéjar205
. reforça a nossa
hipótese, deste revestimento ter resultado das obras d. jorge, filho do “bacalhau”, a
seguinte afirmação de joaquim rasteiro: “em 1623 ainda encontro residindo na quinta
um joão real, ladrilhador, que aqui poderia estar na reparação do azulejamento.”206
.
de proprietário em proprietário, a quinta chega ao século xix num péssimo
estado de abandono. herdada, em 1853, por d. joão afonso da costa e sousa macedo e
albuquerque, segundo conde de mesquitela – filho de d. luiz da costa e sousa
macedo e albuquerque, primeiro conde de mesquitela, e d. maria ignácia de saldanha
– o qual não dedica muita atenção à propriedade, deixando-a perto da ruína, como nos
faz saber joaquim rasteiro “da sua casa foi um mau administrador; as suas
propriedades rústicas ou urbanas distinguiam-se pelo desleixo total, e por se verem
cair a pedaços.”207
. a 24 de setembro de 1890, morre com 75 anos e sem descendência,
sucedendo-lhe na quinta, palácio e mais propriedades de azeitão o seu irmão d. luiz
antónio da costa e sousa macedo e albuquerque. contrariamente, ao seu antecedente,
o então proprietário, procede a uma reconstrução meticulosa. exemplo do seu cuidado é
a série de aguarelas pintadas por a. blanc, em 1898.
205
anexo xxxii – primeiro alegrete do caminho da índia. padrão composto por um esquema de estrela
e cruz, inspirado em laçarias.
206
joaquim rasteiro (2003), p. 31.
207
joaquim rasteiro (2003), p. 83.
94
no ano de 1903, d. carlos compra o palácio à família mesquitela. novamente
vendido, pouco depois da proclamação da república, a propriedade volta a um estado
deplorável de negligência208
.
em 1937, uma senhora de nacionalidade norte-americana mrs. orlena scoville
compra a quinta e palácio da bacalhôa. detentora de um gosto e sensibilidade
invulgares inicia uma obra de salvamento e reconstrução, sem a qual esta propriedade
não se encontraria nas condições actuais. estas importantes obras de restauro ficaram a
cargo do arquitecto norte júnior e do engenheiro hidráulico santos simões. assim,
após um percurso acidentado, e por vezes degradante, a bacalhôa, volta pelas mãos da
benemérita mrs. scoville ao seu verdadeiro esplendor.
thomas scoville, neto de mrs. orlena scoville e possuidor da quinta e palácio,
põe o conjunto à venda em 1997. três anos mais tarde, a propriedade é adquirida pelo
comendador josé berardo, actual proprietário.
208
relativamente, ao péssimo estado de conservação da quinta e palácio da bacalhôa, ver a descrição de
raul proença, feita no início da década de 20. proença, raul – guia de portugal. vol. 1. lisboa, 1924.
95
parte ii – inventário e gestão da colecção
capítulo i – o inventário
1. o inventário na museologia
desde o advento dos primeiros museus que o homem procura armazenar e
coleccionar os testemunhos materiais da sua presença na terra, aos quais atribui um
sentido distinto, consentindo assim uma continuidade temporal que continuará para
além da sua, relativamente, lacónica existência.
o objecto museal atinge desta forma, na sociedade contemporânea, um
significado de preciosidade, que é necessário salvaguardar e cujo estudo aprofundado
facultará, às gerações futuras, e mesmo à nossa, alcançar um saber mais vasto da própria
história da humanidade. os museus, enquanto repositórios por excelência destes
testemunhos, têm então a enorme responsabilidade de adquirir, conservar, estudar e
divulgar a cultura material209
, que têm ao seu cuidado, para que o conhecimento seja
compreendido por um maior número possível de pessoas. contudo, para que o museu
possa exercer a sua missão basilar com êxito, é condição fundamental que conheça
previamente o seu património artístico que, em última análise, é o próprio significado da
sua existência. cumprindo os seus propósitos, o museu teve que se munir de sistemas
de classificação e registo dos bens culturais que têm vindo a ser alvo de constante
desenvolvimento, acompanhando, de resto, as mudanças verificadas no campo dos
estudos da museologia, bem como, e ainda com maior dependência, a evolução
tecnológica do último século.
na verdade, desde que irromperam os primeiros museus criaram-se sistemas de
registo e classificação dos objectos relativamente simples, que teriam como objectivo o
conhecimento dos bens existentes, compreendendo este procedimento uma forma
elementar de os salvaguardar210
. todavia, com o desenvolvimento e democratização dos
museus e com o progresso das ciências que se reúnem em torno destas instituições,
percebeu-se a indispensabilidade da criação de sistemas de classificação e registo de
209
conforme a definição de museu do international council of museums, disponível em:
http://icom.museum/statutes.html#2.
210
embora não se trate, especificamente, de um museu, recorde-se a título de exemplo, o que sucedeu
após a extinção das ordens religiosas em portugal, em 1834, onde foram feitos, por cada convento extinto,
arrolamentos dos bens existentes, dando especial destaque aos bens de carácter artístico, que hoje
compõem, na sua maioria, as colecções dos museus tutelados pelo estado.
96
informação sobre as colecções que fossem para além do simples registo. a necessidade
de registar para salvaguardar ainda se mantinha, como é axiomático, mas foram sendo
criadas outras às quais foi, e é necessário, dar resposta.
as experiências passadas, na área do registo e da documentação do património
cultural, vem conferir aos objectos museais, o que atrás mencionámos, ou seja, uma
importância capital, enquanto fonte de conhecimento, devendo ser tidos, cada vez
mais, em consideração na construção e análise da história e compreensão do mundo,
dado que contêm em si informação inestimável. importa saber procurar, registar e
sistematizar os dados adquiridos nos diversos estudos efectuados, de forma a facultar
a utilização desta informação para auferir uma melhor percepção do passado. neste
ponto os museus assumem uma importância extrema, dado que é destes a
responsabilidade de os estudar e divulgar e perceber o(s) seu(s) significado(s) dentro
do tempo no qual foram utilizados e/ou criados.
a importância do inventário, enquanto instrumento de preservação e segurança
das colecções é reconhecida pelo icom como “(…) indispensable, for purposes of
identification, protection, interpretation, and physical preservation of movable objects,
(…)”211
. recorde-se, ainda, a proficuidade da inventariação, prevista na lei de bases do
património cultural português “(…) o levantamento sistemático, actualizado e
tendencialmente exaustivo dos bens culturais existentes a nível nacional, com vista à
respectiva identificação”, salientando, o legislador, que o inventário abrange os bens
independentemente da sua propriedade pública ou privada212
.
a lei-quadro dos museus portugueses refere que todos os bens incorporados no
museu são, obrigatoriamente, objecto de elaboração do correspondente inventário
museológico213
. segundo, a mesma lei, entenda-se por inventário museológico “(…) a
relação exaustiva dos bens culturais que constituem o acervo próprio de cada museu,
independentemente da modalidade de incorporação.”214
, acrescentando ainda, que “o
inventário museológico visa a identificação e individualização de cada bem cultural e
integra a respectiva documentação de acordo com as normas técnicas mais adequadas
à sua natureza e características.”215
.
211
icom, the importance of documentation in http://www.object-id.com/heritage/intro.html.
212
lei nº107/2001, de 8 de setembro, artigo 19º, nº1 e 2.
213
lei nº47/2004, artigo 15º, nº1.
214
lei nº47/2004, artigo 16º, nº1.
215
lei nº47/2004, artigo 16º, nº2.
97
considerando que o inventário tem por objectivo primeiro a identificação
individualizada de cada uma das peças, a sua realização deverá ter em conta os
princípios básicos de normalização internacionalmente adoptados no âmbito da
museologia, embora, salvaguardando, as particularidades dos acervos e a vocação
específica das diferentes instituições que os abrigam.
assim, o inventário poderá ser mais ou menos desenvolvido consoante a
natureza e características dos acervos, no entanto, existem campos obrigatórios,
nomeadamente, número de inventário; nome da instituição; denominação ou título;
autoria; datação; material; dimensões; descrição; localização; historial; modalidade e
data de incorporação. associadas a estas informações, deverão constar todas as outras,
que as complementam, quer sejam de carácter formal; histórico; artístico; iconográfico;
simbólico ou contextual. a cada objecto museológico, deverá corresponder, pelo menos
uma fotografia, essencial, ao reconhecimento dos mesmos.
salienta-se, que sendo o inventário museológico um instrumento transversal de
aprofundamento das práticas museológicas, enquanto ferramenta de gestão do acervo e
documento de trabalho, deverá ser periodicamente revisto e actualizado, permanecendo
constantemente em aberto, para o qual contribuirão, a investigação científica, o avanço
tecnológico e a prática museológica.
aos inventários manuais que proliferaram por diversos museus216
, associaram-se
as vantagens da democratização da tecnologia, através da criação de hardware e
software, a custos cada vez mais baixos e significativamente mais acessíveis, no que diz
respeito à sua utilização por utilizadores não especializados.
sendo a informatização dos inventários museológicos uma matéria
relativamente recente, ela inscreve-se, como anteriormente foi mencionado, em
práticas tão antigas como a existência dos museus que, desde de sempre,
inventariaram, mais ou menos profundamente, as suas colecções. “por isso, há um
legado adquirido que tem de ser utilizado, determinando, muitas vezes,
particularidades de opções a considerar e, eventualmente, a valorizar.”217
todavia, as
imposições próprias da informatização – que devem ser equacionadas paralelamente
às da museologia contemporânea e às dos saberes técnicos e científicos das distintas
216
conhecem-se várias fichas de inventário, ou inventários parcelares, elaborados pelas mais diversas
instituições, desde tempos remotos, geralmente simples elencos de peças ou, se mais preciosas, com
alguns dados técnicos.
217
aa.vv. – normas de inventário. normas gerais. artes plásticas e artes decorativas. instituto
português de museus, 2ª edição, lisboa, 2000, p. 7.
98
áreas das colecções – obrigam, hoje, a uma postura de supremo rigor conceptual,
apontando a premência do estabelecimento de terminologias, glossários e thesauri de
referência indubitável. como afirma hernández “cada museo, antes de iniciar el
proceso de informatización de sus colecciones, tiene que realizar un estudio detallado
del volumen de las mismas y de su naturaleza para pasar, posteriormente, a elaborar
el programa de acuerdo com sus necesidades y objetivos.”218
.
pensamos, ser do conhecimento geral, que os inventários dos museus e a sua
informatização têm tido um desenvolvimento relevante na última década, potenciados
pelo rápido crescimento e implementação tecnológica que coloca ao dispor, desta e de
outras áreas do trabalho museal, um maior número de recursos e ferramentas219
.
a modernização dos museus em todas as suas áreas potencia, também, um
melhor cumprimento das suas funções, nomeadamente, as de protecção, salvaguarda,
valorização e divulgação das suas colecções. neste contexto, a informatização dos
inventários, a par da implementação de programas específicos para esse fim, estabelece
um eixo estrutural da lei-quadro dos museus portugueses220
, que constitui uma
referência no plano nacional.
a aplicação informática, que aqui defendemos possibilitará às entidades
museológicas, não só a facilitação e normalização do inventário, bem como, a inclusão
de um conjunto de ferramentas visando a gestão integrada das colecções em contextos
de actividades diversas, como a circulação de peças, organização de exposições
temporárias, gestão de depósitos, entre outros. com a disponibilização de tais
ferramentas e com a implementação de programas próprios, os museus irão dispor de
instrumentos nodais de gestão da informação produzida e partilhada pelos seus vários
sectores de actividade, e, como tal, em factor de rentabilização de trabalho e
capitalização de conhecimentos e procedimentos em torno do património cultural.
actualmente, o processo de inventariação é uma acção sistemática de carácter
científico, englobando a totalidade de cada peça, em diferentes níveis de abordagem,
de modo a permitir o seu conhecimento exaustivo. é um processo activo que não se
fica na formação duma base de dados, mas que inclui e exige a sua gestão continuada
e a sua dinamização.
218
francisca hernández hernández (1998), p. 157.
219
a utilização das tecnologias acarreta, normalmente, um melhor aproveitamento dos recursos humanos
e do tempo utilizado nas suas tarefas diárias.
220
ver a este propósito o artigo 20º(informatização do inventário museológico) da lei nº47/2004.
99
2. antecedentes: inventário anterior
num total de 609 exemplares, a colecção berardo encontra-se parcialmente
inventariada em suporte digital. tendo dado início ao trabalho de inventário
informatizado, em finais da década de noventa, a equipa adstrita a esta matéria,
constituída por informáticos e por um técnico superior da área do património cultural,
começou por analisar as várias aplicações informáticas, disponíveis no mercado. no
entanto, após a análise de diversos programas, consideraram que a oferta, à época, era
desajustada da realidade da colecção. para o efeito, foi desenvolvido pelo departamento
de informática, um programa interno, terminado em 2002. o resultado foi uma
aplicação informática adaptada à colecção, e flexível, na medida que permitia eliminar
ou acrescentar campos, a qualquer altura.
com o passar dos anos, o crescimento da colecção; a detecção de lacunas da
ficha de inventário, então desenvolvida; a escassez de preenchimento de novas fichas; a
evolução do conceito de “inventário” e “gestão de colecções”; e o desenvolvimento das
tecnologias, ditaram uma revisão, visando o desenvolvimento do mesmo, quer ao nível
do inventário propriamente dito, quer ao nível da gestão integrada da colecção em
contextos de acções diversas, como a organização de exposições temporárias, a gestão
de depósitos, circulação de peças (dentro e fora da colecção berardo) e intervenções de
conservação e restauro.
pese embora, a equipa de informática da colecção berardo tenha uma larga
experiência nesta área, dada a diversidade de colecções pertencentes à sua tutela,
nomeadamente, a arte moderna, minerais, estanhos, porcelanas, entre outras, tornou-se
primordial uma actualização dos programas de inventário, no qual decidimos incluir a
colecção de azulejos, concedendo-lhe um especial destaque, enquanto objecto de
estudo da presente dissertação.
o novo modelo de ficha, bem como, o sistema de inventário e gestão da
colecção, foram desenvolvidos de acordo com os novos modelos nacionais e
internacionais, dos quais falaremos mais adiante, e com as necessidades actuais.
relativamente, ao anterior inventário da colecção de azulejos, aludimos para o
facto, da estrutura utilizada na sua construção, ter sido as folhas de cálculo (excel),
utilizadas para um propósito diferente daquele para o qual este tipo de tecnologias são
desenvolvidas, nas quais são vertidos em colunas (campos) e em linhas (diferentes
registos de informação) os dados relativos ao objecto. na verdade, embora fosse intitulada
100
de base de dados, não a consideramos como tal, sendo que, numa efectiva base de dados,
a informação da colecção é guardada num computador sistematicamente, de forma a que
seja possível, com a utilização de um software (dbms – data base management system)
apropriado, utilizá-la para obter determinadas respostas221
.
o processo de construção deste tipo de “base de dados”, à semelhança do que
aconteceu, um pouco, por todas as instituições a nível nacional que tinham à sua guarda
acervos culturais222
, ligou-se directamente às necessidades sentidas na altura, sendo que
raramente eram entendidas como uma resposta global aos problemas de documentação das
colecções. à informação de base que era incluída na “estrutura” inicialmente considerada,
juntavam-se, sem qualquer cuidado que não fosse a necessidade imediata de registar um
determinado tipo de informação, outros campos (no excel em colunas) que possibilitavam o
registo da informação em falta. muito facilmente este tipo de processo não estruturado, ao
gosto das carências imediatas, originava uma amálgama de informação, dificilmente
pesquisável e utilizável, nos diferentes contextos do trabalho museal.
para complicar esta confusão, a ausência de uma terminologia pensada
antecipadamente e controlada por thesauri ou listas de terminologia adoptadas e
previstas pela instituição, fazia com que a informação relativa a determinado assunto se
aparentasse completamente impossível de encontrar.
tecnologicamente, este tipo de soluções, utilizado no primitivo inventário da
colecção de azulejos é, também, muito limitado. não permite a utilização de
determinados campos de uma forma estruturada ou interligada com relações a outros
campos, impossibilitando o cruzamento de dados; não tem controlo da informação
registada e consente erros básicos, sem hipótese de correcção, ou com correcção
dificultada. outra das desvantagens do antigo sistema de inventário empregue pela
colecção berardo era a não permissão da partilha de informação com base numa rede
centralizada onde exista controlo de acesso por utilizador ou perfis de utilizador223
.
221
importa referir que embora o microsoft excel, enquanto folha de cálculo, permite fazer algum
tratamento de dados, nunca deverá ser considerado uma base de dados.
222
saliente-se, que segundo o inquérito realizado por alexandre matos, em 2006, num universo de 143
museus portugueses, a mais antiga referência à aquisição de uma base de dados para registo de
informação sobre os objectos é relativa ao ano de 1989, sendo que, a maior percentagem de museus que
adquiriram uma base de dados reporta-se ao ano de 2005 (14,47% do total da amostra). inquérito
realizado no âmbito da dissertação do mestrado em museologia, sob a égide os sistemas de informação
na gestão de colecções museológicas. contribuições para a certificação dos museus, apresentada à
faculdade de letras da universidade do porto, no ano de 2007, disponível em:
http://www.museusportugal.org/alexandre/multimedia/file/tese_alexandrematos.pdf.
223
a título de exemplo, refira-se que não é possível partilhar um ficheiro de excel, de forma a que este
possa ser acedido por duas, ou mais, pessoas ao mesmo tempo.
101
a falta de estudo e documentação sobre a colecção de azulejos, fruto do
deficiente e incompleto inventário preexistente, impedia que a mesma fosse dada a
conhecer de forma coesa e pudesse realmente ter uma utilidade pedagógica e científica.
conjugando alguns campos de informação, que em nosso entender, satisfazem, apenas,
e de forma incompleta, dois critérios fundamentais do inventário museológico, o
registo/cadastro224
e o inventário sumário225
, a “base de dados”, então utilizada, revelou-
se obsoleta e desadequada às necessidades actuais da colecção.
atendendo ao estudo a que nos propusemos na presente dissertação e à importância
deste património cultural, decidimos fazer uma nova proposta de ficha de inventário, que
deu origem a uma nova base de dados, acrescentando aos critérios iniciais (o
registo/cadastro e o inventário sumário), o inventário desenvolvido226
e a gestão227
. na
verdade o projecto desenvolvido, que adiante apresentaremos, extrapola o conceito de “base
de dados”, indo mais além do inventário, e constituindo-se, por isso, num sistema completo
de documentação da colecção, aliando o inventário à gestão da própria colecção.
saliente-se, ainda, que do anterior inventário utilizámos, apenas, os números de
inventário, embora, tivéssemos necessidade de acrescentar novos números, uma vez que
a colecção não estava toda inventariada e dado que, ao longo deste processo, foram
sendo adquiridos novos exemplares.
3. novo modelo de ficha de inventário
com o objectivo de elaborar um novo modelo de ficha de inventário para a
colecção de azulejos, começamos por perceber qual o ponto de situação, a nível
internacional e nacional, nesta matéria.
224
entenda-se por “registo/cadastro” a base do inventário, ou seja, o registo mínimo de informação sobre
os objectos, considerando neste grupo todos os campos obrigatórios (número de inventário; designação
e/ou título; autoria; data; medidas e proprietário).
225
por “inventário sumário” entendemos o registo de informação básica sobre o objecto, devendo ser
considerados neste critério todos os campos de informação, que não sendo essenciais para a imediata
identificação e registo/cadastro inicial, constituem informação muito relevante sobre os objectos,
nomeadamente: descrição; técnica; materiais; medidas; localização.
226
entenda-se por “inventário desenvolvido” o registo de toda a informação produzida com o continuado
estudo da colecção, devendo ser considerados neste critério todos os grupos de informação em que se
possam registar dados obtidos com o estudo dos exemplares a longo prazo, designadamente, estilo;
função inicial/alterações; marcas; inscrições; iconografia; bibliografia, entre outros.
227
por “gestão” entendemos o registo de todos os dados relativos a processos de gestão da colecção,
nomeadamente, movimentação das obras; exposições; conservação; restauro, seguro, entre outros.
102
no âmbito nacional, a carência de uma reflexão sobre a metodologia, a
normalização e a escassez de perseverança na sua aplicação, são factores que
conjuntamente convergem para resultados individuais e que, regra geral, não cooperam
para os propósitos do inventário. em nossa opinião, a normalização da metodologia, as
normas de registo da informação e o aperfeiçoamento progressivo das linguagens
documentais empregues nas diferentes áreas temáticas, são condições fundamentais à
eficácia operante das entradas e, naturalmente, a uma nomenclatura semelhante,
conjuntura imprescindível no processo de partilha e recuperação da informação.
a inventariação da cerâmica de revestimento exige o conhecimento de um
vocabulário e de uma terminologia específica que facultem uma utilização precisa. no
entanto, e tal como refere o caderno de normas de inventário, relativas à cerâmica de
revestimento, “se para algumas áreas existem já, a nível nacional e internacional,
terminologias e procedimentos estabelecidos, esta é uma área onde os instrumentos são
inadequados e/ou inexistentes.”. o mesmo manual acrescenta, ainda, que o “(…)
vocabulário da cerâmica em geral e os termos técnicos apresentam vários problemas,
como por exemplo, o facto de um mesmo vocábulo na linguagem corrente, nas obras de
divulgação e na gíria profissional, ter frequentemente significados múltiplos e, algumas
vezes, discrepantes.”228
.
no decorrer do processo de criação de um novo modelo de ficha, e com base na
normalização, nacional e internacional, bem como, na terminologia existente na área do
objecto de estudo, formulámos diversas questões, que desde do primeiro momento,
nortearam a proposta, que adiante apresentaremos. do elenco interrogativo destacamos
algumas questões, que em nosso entender não se ajustam, apenas, à realidade desta
colecção, sendo transversais a outras colecções e entidades museológicas, e que
ambicionamos ver respondidas através da elaboração do novo modelo de inventariação,
nomeadamente: que informação se deve registar sobre os objectos? qual o
procedimento de registo? que campos são necessários para contemplar toda a
informação disponível? qual a linguagem mais apropriada para utilizar neste processo?
que ferramentas utilizar? que regras e boas práticas podemos utilizar como referência
na documentação das colecções? o que pretendemos obter do registo dessa informação?
de que forma poderemos usufruir dessa informação no futuro? de que forma podemos
legitimar a qualidade do trabalho realizado?
228
aa.vv. – normas de inventário: cerâmica de revestimento. artes plásticas e artes decorativas.
instituto português de museus, 1ª edição, lisboa, 1999, p. 18.
103
a estas perguntas tentamos responder ao longo deste capítulo, apresentando um
novo modelo de ficha de inventário, que serviu de base a um instrumento, ainda mais
amplo, o sistema de inventário e gestão da colecção229
, o qual apelidamos ocp –
online control panel.
3.1. normalização
“a normalização da metodologia de inventariação com regras estabelecidas de
observação do objecto e de registo da informação, bem como o aprofundamento
gradual das linguagens documentais para cada área temática, são factores
imprescindíveis para a consulta eficaz das fichas e, consequentemente a uma
classificação com critérios comuns e rigorosos, condição indispensável no processo de
partilha e recuperação da informação em ambiente informático.”230
ao concebermos um novo modelo de ficha de inventário, que servirá de suporte
a uma base de dados, integrando um sistema de documentação de gestão da colecção,
temos que pensar, previamente, de forma meticulosa na sua construção. é de
fundamental importância a criação e existência da normalização para que a tarefa de
documentação do património cultural resulte com sucesso, conferindo as bases
necessárias à informatização.
em nosso entender, a normalização deverá ser uma base sólida, um modelo com
regras de estruturação de informação precisas que faculte que os dados inseridos sejam
depois lidos, indexados, cruzados entre si e, não menos importante, pesquisados e
reavidos de forma satisfatória, e de acordo com os interesses do utilizador comum.
no presente trabalho, a abordagem à normalização de documentação e gestão de
colecções, teve como principal fonte a experiência de trabalho do international
committe for documentation (cidoc231
), organismo do international council of
229
o sistema de inventário e gestão da colecção elaborado no âmbito do presente trabalho, dá corpo ao
capítulo ii, da parte ii.
230
aa.vv. – normas de inventário. cerâmica. artes plásticas e artes decorativas. instituto dos museus
e da conservação, 1ª edição, lisboa, 2007, p. 13.
231
desde 1978, altura em que foi estabelecido um conjunto mínimo de categorias de informação para
registo dos objectos museológicos com base numa proposta feita por robert g. chendall e peter
homulos, existe no âmbito do cidoc um documento de referência que viria a ser colocado à
consideração dos seus membros e recomendada a sua utilização às comissões nacionais dos diversos
países que integram o icom. à época, a necessidade de implementar regras para a identificação e registo
da história da evidência humana, era imperativa. existiam, efectivamente, alguns projectos pontuais em
diversos museus e países, mas nunca se tinha discutido esta questão de uma perspectiva mais alargada. o
cidoc é o local por excelência para discutir esta temática, não apenas por razões de ordem formal, mas
104
museums (icom) que tem a seu cargo a investigação deste tema e a produção e
divulgação das boas práticas neste assunto. o trabalho então desenvolvido por este
comité possibilitou que em 1992, na conferência do icom no quebéc, se reavaliasse a
situação da altura e principiasse a criação de um documento de boas práticas na matéria
que pudesse ser disseminado e utilizado pelos diversos membros da instituição. esse foi
o começo do que actualmente conhecemos como international guidelines for museum
object information, o documento de referência sobre esta temática a nível internacional,
apresentado na conferência trienal do icom de 1995, em stavanger, noruega232
.
importa aqui salientar que este documento do cidoc incorpora, como atrás foi
dito, a experiência de diversos especialistas de documentação, bem como, a experiência
de diferentes projectos de documentação em museus, tendo em consideração as normas
existentes em alguns países como os estados unidos, o canadá e o reino unido, as quais
abordaremos. um outro aspecto, não menos importante, e que vem referido na introdução
do documento, intitulado, international guidelines for museum object information: the
cidoc information categories, é relativo ao facto destas linhas orientadoras não
constituírem um produto final, devendo por isso, ser tidas em conta como um elemento
em construção com todas as vicissitudes daí decorrentes. o documento mencionado,
refere ainda que: “the guidelines can be adopted by an individual museum, national
documentation organization, or system developer, as the basis for a working museum
documentation system.”233
, sendo de evitar que sejam negligenciadas por todas as
entidades que tenham a intenção de criar uma norma própria234
.
no entanto, como atrás fizemos alusão, este não foi o único caminho seguido pelo
cidoc, também, o relational data model viria a se tornar um importante instrumento
para a construção dos sistemas de informação de museus. este modelo estabelece
definições e uma estrutura formal para descrever os conceitos implícitos e explícitos e as
relações usadas na documentação do património. o objectivo principal do cidoc
conceptual reference model (crm) é “(…) to promote a shared understanding of
principalmente por contar com algumas centenas de especialistas de mais de 60 países que trabalham
diariamente na implementação de sistemas de informação para essa finalidade.
232
também nesta conferência foi apresentado o cidoc relational data model resultante do trabalho do
data model working group e que se torna o documento fundamental na construção de sistemas de
informação capazes de registar e documentar de forma eficiente o património cultural.
233
introduction to the international guidelines for museum object information: the cidoc
information categories. international committee for documentation, disponível em:
http://cidoc.ics.forth.gr/docs/guidelines/guideint.htm#int2.
234
a espanha e o reino unido são exemplo de alguns dos países que criaram normas próprias, tendo em
consideração a adequação das guidelines do cidoc às leis e procedimentos, que as mesmas obrigam no
âmbito nacional.
105
cultural heritage information by providing a common and extensible semantic framework
that any cultural heritage information can be mapped to. it is intended to be a common
language for domain experts and implementers to formulate requirements for information
systems and to serve as a guide for good practice of conceptual modelling. in this way, it
can provide the "semantic glue" needed to mediate between different sources of cultural
heritage information, such as that published by museums, libraries and archives.”235
.
actualmente, o crm conta já com treze anos de experiência, divididos entre o cidoc
documentation standards working group e o, mais recentemente o cidoc crm
special interest group (sig), tendo sido admitido, em 2006, como documento de
trabalho à norma iso236
com a designação iso 21127:2006237
.
a análise ao crm foi fundamental, enquanto regra de criação do modelo, que
adiante iremos apresentar, possibilitando-nos perceber de que forma poderíamos
estabelecer normas, enquadradas nos princípios internacionais, mas adaptadas às
necessidades e especificidades da colecção em estudo. embora, muito exaustivo, o
documento produzido pelo cidoc, não foi elaborado com a intenção de ser seguido à
risca por todas as instituições. no presente caso, o documento serviu de base de
trabalho, visando a construção do esquema de dados a ser utilizado pela colecção
berardo segundo as necessidades próprias da colecção de azulejaria.
para a construção da nossa ficha de inventário e posterior base de dados foram
respeitadas as normas do icom, particularmente, do international committe for
documentation (comité internacional para a documentação em museus), anteriormente
expostas, mas foram também considerados um conjunto de iniciativas nas distintas áreas da
normalização de documentação que trabalham em parceria com o cidoc, bem como, outras
normas internacionais e nacionais de referência, que agora abordaremos de forma sintética.
a norma proposta e gerida pela museum documentation association (mda), o
specturm, é uma referência para a documentação nos museus do reino unido,
reconhecido internacionalmente como um dos documentos mais importantes nesta área.
publicado pela primeira vez em 1994, o specturm tornou-se um standard em 2005
depois de ter sido alvo de uma intensa reflexão por mais de 100 instituições, num
235
the cidoc conceptual reference model. what is the cidoc crm, disponível em
http://cidoc.ics.forth.gr/.
236
iso - international organization for standardization.
237
“iso 21127:2006 establishes guidelines for the exchange of information between cultural heritage
institutions. in simple terms this can be defined as the curated knowledge of museums.” in information
and documentation - a reference ontology for the interchange of cultural heritage information. disponível
em http://www.iso.org/iso/iso_catalogue/catalogue_tc/catalogue_detail.htm?csnumber=34424.
106
processo que se iniciou em 2003. hoje, esta norma é aberta a todos os que a pretendam
utilizar e é feita de acordo com os requisitos de documentação exigidos para os museus
que pretendem ser acreditados oficialmente no reino unido pelo the museums,
libraries and archives council238
.
o specturm é dividido em dois módulos principais: os procedimentos e os
requisitos de informação. o primeiro define os procedimentos que devem ser utilizados
nos museus, em termos de documentação, ou seja, sempre que um objecto é incorporado,
emprestado, transportado, sujeito a uma acção de conservação ou restauro. o segundo
módulo consiste nos requisitos de informação imprescindíveis para a documentação das
colecções, nomeadamente, a propriedade do objecto, a sua história, as acções de restauro
a que já foi sujeito, qual a sua proveniência, entre muitos outros exemplos239
.
no nosso entender, o specturm é um caso exemplar em todos os aspectos. não
sendo apenas um standard de dados que possibilita a construção de uma base de dados,
é sobretudo uma norma de procedimentos que permite aos técnicos nos museus, mesmo
sem um sistema de informação, ter acesso aos passos fundamentais para documentar
uma qualquer acção comum, no âmbito da gestão das colecções.
um outro exemplo relevante, e que na presente dissertação teve um “papel”
orientador, é o espanhol. em 1998 foi publicada, pela dirección general de bellas
artes y bienes culturales, órgão do ministério da cultura espanhol, a normalización
documental de museos: elementos para una aplicación informática de gestión
museográfica, que é fruto do trabalho da comisión de normalización documental de
museus240
presidida por andrés carretero pérez e coordenada por marina chinchilla
goméz. o objectivo deste trabalho foi facultar aos museus uma inestimável ajuda no
tratamento e gestão da documentação associada ao património cultural, de forma a
facilitar o seu trabalho diário e a permitir um melhor serviço para investigadores e
público em geral. resultado deste documento foi a criação, pelo próprio ministério, de
uma aplicação informática (designada por domus), que seria utilizada numa primeira
fase pelos museus estatais (tutelados directamente pelo ministério da cultura espanhol),
mas cujo objectivo é abranger o máximo de museus possível, independentemente da sua
238
entidade oficial no reino unido para a acreditação dos museus. define e desenvolve a estratégia
nacional no âmbito dos três tipos de instituições que tutela. informação disponível em
http://www.mla.gov.uk/.
239
estes são alguns dos tipos de informação que o specturm trata, de uma forma estruturada e
normalizada, permitindo às instituições museais a sua utilização para a obtenção de um conhecimento
aprofundado das suas colecções.
240
carretero, andréz – normalización documental de museos: elementos para una aplicación
informática de gestión museográfica. dirección general de bellas artes y bienes culturales, madrid, 1998.
107
tutela administrativa. para o efeito o ministério tem vindo a desenvolver um conjunto
de convénios com as comunidades autónomas e com outras entidades no sentido de
criar uma rede que permitirá aceder à informação de uma forma coerente e
uniformizada241
. salientamos, ainda, que este mesmo standard permite a todas as
empresas que desenvolvem software, a possibilidade de se harmonizarem com a norma
vigorante para que os seus sistemas de informação possam ser utilizados por um
qualquer museu de espanha, sem prejuízo de virem a inteirar a rede de comunicação,
um dos objectivos principais do ministério. a existência da norma possibilita, como
atrás referimos, esta situação.
no âmbito internacional, além do caso inglês e espanhol, foram também
importantes para o presente trabalho as categories for the description of works of art
(cdwa242
) da art information task force fundada dentro do j. paul getty trust (getty
research institute) e o méthode d'inventaire informatique des objets beaux-arts et arts
décoratifs da direction des musées de france243
.
ao nível nacional não consideramos que actualmente exista, ainda, o que se
pode apelidar, à semelhança do caso espanhol, uma “normalização documental dos
museus portugueses”, ou seja, um documento técnico que contenha em si definições de
estruturas de bases de dados e procedimentos a adoptar pelos museus na gestão das suas
colecções, nem tão pouco, algumas linhas orientadoras nesta matéria. embora, em
meados da década de 1990, tenha sido criado um projecto dentro do então designado
instituto português de museus (ipm), hoje instituto dos museus e da conservação
(imc), que tinha como desígnio prover aos museus tutelados pela administração
central um programa que pudesse alcançar os objectivos de uma melhor inventariação e
gestão das colecções das referidas instituições, o matriz244
, alguns aspectos da
normalização foram deixados ao descuido. efectivamente, hoje, o matriz é uma
ferramenta utilizada pelos museus tutelados pelo imc, bem como, por um conjunto de
outras instituições no país, e é já uma plataforma desenvolvida e comercializada por
uma empresa privada. na verdade, o que faltou, neste processo de criação de uma
ferramenta informática que pudesse, a curto prazo, resolver um dos principais
241
disponível em: http://www.mda.org.uk/memp.htm.
242
disponível em: http://www.getty.edu/research/conducting_research/standards/cdwa/.
243
disponível em: http://www.culture.gouv.fr/documentation/joconde/fr/partenaires/aidemusees/intro-
methode.htm.
244
o matriz - inventário e gestão de colecções museológicas é um programa concebido e desenvolvido
pelo então instituto português dos museus (ipm), em parceria com a softlimits, de forma a possibilitar a
informatização do inventário dos museus, a digitalização dos respectivos acervos e colecções, assim como
a gestão dos processos de circulação das peças museológicas.
108
problemas da documentação nas instituições museológicas, a sua informatização, foram
algumas etapas e considerações de basilar importância sobre esta temática.
no entanto, apercebendo-se o antigo ipm, da necessidade de criar algumas
normas para os utilizadores deste sistema de informação, produziram-se posteriormente
um conjunto de documentos, intitulados normas de inventário245
, que reúnem alguns
dos procedimentos a seguir na inventariação das colecções, baseadas ainda, na aplicação
matriz, utilizada pelo referido instituto. estas normas de inventário são, em todo o caso,
limitadas. são-no porque se reportam, especificamente, a determinadas categorias de
objectos, incluídas em três grandes super-categorias criadas na definição do programa
matriz: artes e artes decorativas, arqueologia e etnologia, negligenciando áreas como
a ciência, os transportes, a história natural, entre outros, com alguma representatividade
no tecido museal nacional.
sem prejuízo, do que anteriormente afirmamos, entendemos, contudo, que estas
normas são uma boa ferramenta de trabalho para os colaboradores de todos os museus,
devendo servir de base para uma análise e discussão mais aprofundada na definição de
procedimentos a eleger pela generalidade dos museus.
ainda, no âmbito nacional, parece-nos pertinente referir um outro sistema de
informação, com alguma relevância no processo de inventário e gestão do património à
abrigo dos museus, que foi criado em parceria pela sistemas do futuro e pela polícia
judiciária do porto (núcleo de furtos de obras de arte), mais comummente conhecido
como in arte. esta aplicação, actualmente com uma versão mais complexa, conta desde
1996 com um crescente número de museus como utilizadores e tem sido, a par do
matriz nos museus tutelados pelo imc, a principal ferramenta utilizada para a
documentação do património em portugal. tendo-se afirmado como um sistema de
informação eficaz nos museus que o utilizam, refira-se que para tal contribuiu o facto da
empresa sistemas do futuro organizar, periodicamente, encontros científicos em que o
principal objecto de discussão são os assuntos relacionados com a documentação das
colecções e a sua normalização.
com esta breve análise às normas nacionais e internacionais na área da
normalização da informação no campo museológico, e a alguns sistemas de informação
existentes no mercado, não foi nossa pretensão apresentar um novo modelo, até porque,
245
refira-se, que as primeiras normas de inventário a ser publicadas foram as normas gerais. artes plásticas
e artes decorativas, no ano de 1999. depois, seguiram-se as de pintura; escultura; mobiliário; cerâmica de
revestimento; alfaias agrícolas; tecnologia têxtil; cerâmica utilitária; arqueologia e cerâmica.
109
esse deverá ser um trabalho moroso de discussão e análise de uma equipa
pluridisciplinar, que envolva diferentes instituições. contudo, ao propor um sistema de
inventário e gestão para a colecção de azulejos, consideramos fundamental, a
compatibilização da informação com as normas, para já, instituídas, sendo para isso
necessário traçar o panorama nacional e internacional. foi, na certeza que a estrutura
utilizada na construção da nossa base de dados era determinante para que o processo de
documentação fosse bem sucedido, que analisamos, o maior número possível de
soluções existentes no nosso país e além fronteiras.
3.2. terminologia
como atrás ficou referido, a inventariação da cerâmica de revestimento demanda
o conhecimento de um vocabulário e de uma terminologia especializada que permitam a
sua correcta utilização. contudo, embora os instrumentos existentes nesta área sejam
inadequados, conforme relata o próprio organismo governamental que tem a
responsabilidade de definir políticas e estratégias de actuação para os museus, o
instituto dos museus e da conservação, não existindo terminologias e procedimentos
estabelecidos, temos que reconhecer o esforço, que nos últimos anos tem vindo a ser
feito por parte dos profissionais desse mesmo instituto e do museu nacional do
azulejo, com a publicação no âmbito das normas de inventário e de catálogos nos quais
são definidos os termos mais apropriados para utilizar no registo da informação,
conducente ao tratamento normativo dos revestimentos cerâmicos246
. ainda, neste
contexto, e de acordo com paulo henriques, antigo director do museu nacional do
azulejo e actual director do museu nacional de arte antiga, é de toda a justiça referir
a figura do grande estudioso e sistematizador do azulejo em portugal, joão miguel dos
santos simões, que estabeleceu uma terminologia, que pela sua pertinência actual, é
246
a par destas iniciativas meritórias, embora pontuais, encontramos alguns projectos, que ainda fora do
âmbito da colecção em estudo, merecem um especial destaque no contexto museológico nacional. em
2004, foi publicado o thesaurus – vocabulário de objectos de culto católico, pela fundação casa de
bragança, no seguimento de um projecto internacional, e que constitui um exemplo a seguir para a
criação de thesauri multilingues, designado thesaurus multilingue del corredo eclesiastico, que teve
início na década de 1990, sob a responsabilidade do ministero per i beni e la attivitá culturali. no
âmbito regional, é também de salutar, a criação de um conjunto de thesauri, a par da implementação do
sistemas de gestão de informação por parte dos museus da direcção regional de cultura dos açores, com
o objectivo de normalizar e aferir a terminologia utilizada. saliente-se, ainda, alguns museus nacionais
que utilizam thesauri internacionais como matriz para a construção dos seus próprios, quer fazendo
simples traduções dos termos adoptados, quer utilizando a estrutura dos thesauri já publicados e
utilizados com sucesso, para a construção das estruturas terminológicas que pretendem utilizar para
organizar os conteúdos inseridos nos seus sistemas de gestão.
110
considerada possível de ser documentalmente fixada no caderno de normas de
inventário da cerâmica de revestimento247
.
a normalização de conteúdos deverá ser uma base sólida, um modelo com
regras de estruturação de informação precisas, autorizando que os dados inseridos sejam
depois lidos, indexados, cruzados entre si e, essencialmente, pesquisados e recuperados
de forma satisfatória por parte do especialista, ou do utilizador comum, e de acordo com
os seus interesses. ou seja, permitir que os dados se transformem em informação,
contribuindo assim para que o conhecimento do património cultural possa ser estendido
ao maior número de pessoas possível.
existem, também, outros factores importantes, que resultam da aplicação da norma,
e embora não sejam perceptíveis num primeiro momento, são determinantes em diversos
momentos de um projecto de documentação da colecção. a partilha de informação; a
importância do valor da informação a longo termo, e a especialização dos recursos humanos
são três aspectos fundamentais, que a uso de standards consente harmonizar.
“na actualidade são cada vez mais os exemplos de instituições que necessitam
de trocar informações sobre o património que têm à sua guarda. uma exposição sobre
um dado autor, por exemplo, mesmo que seja coordenada por determinada instituição,
necessita da colaboração de diversas instituições que detêm objectos realizados por
ele. a criação de vocabulários estruturados para a catalogação e registo dos objectos,
bem como para a procura de certos termos numa pesquisa é outro dos factores que
implica troca de informação. num e noutro exemplo é mais do que relevante a
utilização da norma, para permitir uma comunicação sem ruído, na qual emissor e
receptor percebam fidedignamente a mensagem.”248
a elaboração de aplicações de gestão de thesauri (em casos mais complexos) ou
de listas terminológicas hierárquicas (estruturadas ciclicamente com nível principal e
dependentes, como é o caso do presente estudo) dentro dos sistemas de gestão,
possibilita listar os termos mais utilizados na documentação da colecção, de tal modo
que seja permissível auferir um controlo e eficácia na linguagem da base de dados.
com o objectivo de conceber um sistema de inventário e gestão da colecção de
azulejos, desenvolvemos uma terminologia inerente, com base no trabalho até à data
247
conforme paulo henriques in aa.vv. – normas de inventário. cerâmica de revestimento. artes
plásticas e artes decorativas (1999), p. 12.
248
matos, alexandre – os sistemas de informação na gestão de colecções museológicas. contribuições
para a certificação dos museus. dissertação do mestrado em museologia, faculdade de letras da
universidade do porto, porto, 2007, p. 12.
111
produzido pelos organismos e equipamentos culturais, a nível nacional e internacional,
nesta matéria249
, de forma a facultar, futuramente, a troca de informação normalizada.
todavia, parece-nos aqui importante, realçar que a nossa proposta é uma estrutura aberta,
fruto de uma abordagem tão exaustiva quanto possível dentro dos limites estipulados para
uma dissertação de mestrado, não devendo ser considerada como um modelo inflexível.
pretendemos com o presente trabalho dar um pequeno contributo a um processo que deverá,
imperiosamente, envolver uma grande parte da comunidade museológica nacional.
no desenvolvimento da supracitada terminologia efectuou-se por um lado a
identificação e definição dos termos, e por outro a relação entre os mesmos e as suas
hierarquias. assim, aludiremos agora, aos seguintes campos de informação: categoria;
subcategoria; denominação; outras denominações; técnica; estilo; estado de
conservação e modalidade de incorporação.
dentro da super-categoria artes plásticas e artes decorativas temos, então, a
categoria: cerâmica. a categoria estabelece o primeiro nível de classificação das
colecções museológicas. no caso da colecção em estudo, este nível, reúne objectos que
têm como matéria de base substâncias inorgânicas, usualmente terras, com
características de plasticidade, que adquirem resistência mecânica quando sujeitas a
cozedura, e sobre as quais se pode assentar, igualmente por cozedura, a decoração.
segundo, as normas de inventário “existe, porém, outra classificação, que corresponde
à funcionalidade dos objectos e que com maior eficácia permite a sua gestão no que diz
respeito às colecções dos museus. trata-se da criação de subcategorias que, muito
embora sejam dependentes da categoria, contemplam objectos que apresentam
analogias funcionais e formais é o caso da cerâmica de revestimento.”250
.
249
dos vários trabalhos consultados, salientámos, a nível nacional, a especial importância do instituto dos
museus e da conservação, especificamente, do departamento de património móvel (secções de
inventário e digitalização e classificação e inventariação) e a experiência do museu nacional do
azulejo. ao nível internacional, destacamos o international committe for documentation (cidoc),
organismo do international council of museums (icom), e mais concretamente, o documento,
anteriormente mencionado, international guidelines for museum object information: the cidoc
information categories; o trabalho desenvolvido pelo collections department, especialmente o ceramics
and glass collection, do victoria and albert museum; as referências mundiais criadas pelo british
museum, particularmente o materials thesaurus (thesaurus para a descrição e classificação dos materiais
encontrados nos objectos museológicos) e o object name thesaurus (thesaurus para a classificação e
descrição das designações dos objectos museológicos), e a publicação do getty institute, intitulada art &
architecture thesaurus (thesaurus para a classificação da terminologia utilizada nos campos das artes
visuais e arquitectura), que contribuiu largamente para o desenvolvimento da normalização de conteúdos.
250
aa.vv. – normas de inventário. cerâmica de revestimento. artes plásticas e artes decorativas (1999), p. 20.
112
a subcategoria não sendo um tipo de informação fundamental à classificação
dos objectos, é um desenvolvimento da categoria, que corresponde, deste modo, a uma
especificação de ordem funcional.
a terminologia cerâmica de revestimento possibilita o agrupamento de
qualquer corpo cerâmico designado a ser aplicado na arquitectura, individual ou
conjuntamente, exterior ou interior, numa ampla sucessão de formas, funções,
decorações e técnicas de fabrico, pavimentos, tectos, entre outros.
a característica comum a estes objectos, de base argilosa, decorada, e
vitrificada, ou não, numa das faces, atende a um amplo universo de tipologias. produtos
cerâmicos, como sejam, a telha, o mosaico, o tijolo, ou até mesmo, a produção artística
contemporânea, inserem-se por definição, nesta subcategoria.
relativamente à identificação do objecto, elaboramos listas terminológicas para
a denominação e outras denominações. quanto ao primeiro campo de informação251
,
identidade rigorosa e inequívoca do objecto, tivemos em consideração as designações
patenteadas nas normas de inventário, anteriormente citadas, estando as mesmas
normalizadas e apoiadas em conceitos internacionalmente aceites e adoptados. ora
vejamos: “desde que a cerâmica de revestimento constitui objecto de inventariação
que se adoptaram critérios de classificação nesta área nos quais se incluíam
frequentemente designações que associavam indiferentemente caracterizações técnicas,
funcionais e decorativas. por exemplo azulejo de aresta; azulejo de figura avulsa.
analisando a cerâmica de revestimento relativamente à sua funcionalidade e
utilização, registamos os seguintes termos: azulejo; painel de azulejos; placa; painel
de placas; mosaico cerâmico; telha decorativa e tijolo decorativo.”252
.
como atrás ficou referido, no desenvolvimento da terminologia, realizou-se a
relação entre os termos e as suas hierarquias. assim sendo, para o campo outras
denominações correspondem apenas duas denominações, o azulejo e o painel de
azulejos253
. ou seja, para azulejo temos as seguintes identificações: azulejo de barra;
azulejo de cercadura; azulejo de figura avulsa; azulejo de friso; azulejo de padrão;
azulejo de pavimento; azulejo de rodapé e azulejo hispano-mourisco. para painel de
azulejos, consideramos como outras denominações, os seguintes termos: albarrada;
251
por questões de organização da presente dissertação, optámos, por colocar as listagens terminológicas,
em anexo. quanto à denominação, consulte-se o anexo xxxiii – listagem relativa à denominação.
252
aa.vv. – normas de inventário. cerâmica de revestimento. artes plásticas e artes decorativas
(1999), p. 23.
253
anexo xxxiv – listagem relativa a outras denominações.
113
alegrete; alminha; figura de convite; frontal de altar; painel de azulejos alicatados;
painel de azulejos de composição figurativa; painel de azulejos de figura avulsa;
painel de azulejos de padrão; painel de azulejos enxaquetados; painel de azulejos
enxaquetado compósito; painel de azulejos hispano-mouriscos; registo e silhar.
em relação a este campo, os termos utilizados possibilitam a identificação do
objecto, tendo por base, a sua forma, função e técnica de aplicação como revestimento.
as outras denominações aqui patenteadas remetem para um vocabulário, usualmente,
empregue por alguns especialistas na área, que de modo diferente, designam o mesmo
objecto, ou seja, o nome pelo qual a peça é vulgarmente conhecida, mas que extravasa o
conceito estrito da denominação. contudo, importa realçar, que nem todos os objectos
poderão preencher este campo, sendo o mesmo de carácter facultativo, contrariamente à
denominação, que é de carácter obrigatório.
no que diz respeito à técnica, embora as normas de inventário, gerais254
e as
de cerâmica de revestimento255
, aconselhem a enunciar, as técnicas de fabrico e as de
decoração, neste caso, optou-se por referir, apenas, as técnicas de decoração. pois, por
questões de ordem científica, não nos era possível, no curto espaço de tempo deste
estudo, proceder a análises pormenorizadas. no entanto, sendo o inventário, um
instrumento de trabalho, sempre em aberto, e dado, que estamos perante uma estrutura,
desenvolvida pelos informáticos da própria colecção berardo, no futuro, poderão ser
incluídos novos campos, sendo que, a informação adicional, só irá enriquecer o espólio
em análise. por enquanto, e no âmbito das técnicas de decoração, definimos as
seguintes: aerografia; alicatado; aresta; corda seca; cromolito; enxaquetado;
enxaquetado compósito; esgrafitado; esmaltagem; esponjado; estampagem;
estampilhagem; fotoimpressão (ou fotocerâmica); incrustação; lustre; majólica;
relevo; tubagem e serigrafia256
.
o campo de informação intitulado por estilo foi, também, alvo de uma
terminologia específica257
. entendendo-se por estilo uma definição generalista, que
agrupa concepções artísticas e técnicas, definimos os seguintes: azulejaria arcaica;
renascentista; maneirista; tardo-maneirista e protobarroca; barroco; rococó;
pombalino; neoclássico; romântica e industrial; arte nova; art deco; modernista
(1900-1950); moderno (1950-1980) e contemporâneo (1980 até à actualidade).
254
aa.vv. – normas de inventário. normas gerais. artes plásticas e artes decorativas (2000).
255
aa.vv. – normas de inventário. cerâmica de revestimento. artes plásticas e artes decorativas (1999).
256
anexo xxxv – listagem relativa às técnicas.
257
anexo xxxvi – listagem relativa aos estilos.
114
em nosso entender, o estado de conservação é um dos campos que deverá
conter uma terminologia precisa de forma a facilitar e optimizar a troca de informação,
quer dentro da própria instituição que tutela a colecção, quer com instituições
exteriores, sendo certo que necessitará de um sub-campo para especificações do estado
seleccionado em função do objecto em presença. a avaliação do estado de conservação
de um objecto vai além do seu aspecto físico mais imediato, estando também
relacionado com a integridade dos materiais que o constituem, ou seja, com o processo
degenerativo a que todos os materiais estão submetidos258
.
no artigo 13º da lei-quadro dos museus portugueses259
são enumeradas onze
modalidades de incorporação. no entanto, dado o carácter da colecção em estudo, não
nos fazia sentido, contemplar determinados tipos de modalidades, nomeadamente, o
depósito, o achado, entre outros. assim, o presente campo será indexado, considerando,
unicamente, os seguintes modos de incorporação260
: compra, doação e legado261
.
salientamos, que os termos patenteados nas listas terminológicas apresentadas,
deverão ser utilizados sempre que a informação a carregar na base de dados seja
passível de ser organizada de forma estruturada (indexada). não se aplicará este caso a
campos de descrição, ou outros de “texto livre”, que o sistema poderá conter.
3.3. apresentação da nova ficha
o novo modelo de ficha de inventário, por nós proposto, foi especificamente
idealizado para a colecção de azulejos e comporta várias categorias de informação,
pressupondo um conceito de inventário desenvolvido, na medida em que a identificação
do objecto deve ser complementada com diversos dados caracterizadores,
particularmente a sua proveniência precisa, o conhecimento do percurso realizado desde
a sua criação até à condição de objecto museal, bem como, a sua divulgação através de
exposições e publicações várias.
a estruturação dos capítulos e a ordenação dos campos de informação
acompanha de perto a estrutura da ficha de inventário, que serviu, posteriormente, à
base de dados inerente ao sistema de inventário e gestão da colecção.
258
anexo xxxvii – listagem relativa aos estados de conservação.
259
lei nº47/2004.
260
embora, sejam apenas indexadas algumas modalidades de incorporação de acordo com a natureza da
colecção de azulejos, a base de dados tem capacidade, para integrar, no futuro, outras modalidades.
261
anexo xxxviii – listagem relativa às modalidades de incorporação.
115
a primeira informação patenteada na ficha é relativa à propriedade do objecto a
inventariar. todavia, não foi criado um campo para a identificação da instituição
proprietária, dado que no caso do presente inventário seria redundante, conduzindo a
uma repetição da informação. todas as peças da colecção berardo são propriedade da
mesma instituição e pertencem a um único proprietário. de qualquer forma, essa
situação está salvaguardada, uma vez que há sempre a presença do logótipo e
designação da colecção berardo.
a classificação é, então, o primeiro macro-campo desta ficha, encontrando-se
subdividida em super-categoria, categoria e subcategoria. embora, estes três campos
estejam estáticos ao longo de todo o processo de inventário, visto estarmos a tratar de
uma colecção de azulejos, logo inserida na subcategoria de cerâmica de
revestimento, consideramos pertinente a sua inclusão, sendo esta, uma forma
normalizada de classificação reconhecida nacional e internacionalmente.
o segundo macro-campo é relativo à identificação do objecto. os campos que
compõem esta categoria de informação principal são: número de inventário; outros
números de inventário; denominação; outra denominação; título descritivo; título
de autor; descrição; referências externas; representação iconográfica;
heráldica/insígnias e conjunto.
apesar das normas de inventário, nacionais e internacionais, aconselharem a que
o número de inventário seja um campo alfanumérico de forma a permitir a introdução
de acrónimos utilizados comummente pelas entidades museológicas, neste trabalho e
por uma questão de organização e estruturação da base de dados, utilizamos um código
numérico que identifica a colecção, sendo este, o procedimento adoptado pela sua
tutela262
. o campo intitulado outros números de inventários contempla, quer os
números de inventário anteriores, intrínsecos à colecção berardo (inventários antigos),
quer aqueles que estiveram associados aos objectos antes de incorporarem a colecção,
como é o caso, dos painéis pertencentes à antiga empresa vitivinícola j.p. vinhos, actual
bacalhôa vinhos de portugal, ou os números associados aos diversos leilões,
nomeadamente, os da leiria e nascimento, lda., na sua maioria provenientes da
colecção comandante ernesto vilhena. o registo desta informação detém especial
importância, no âmbito das investigações e estudos efectuados, permitindo resgatar
novos dados, de capital interesse, para a documentação dos objectos.
262
o código que identifica a colecção de azulejos é o 101, sendo este número seguido, por um hífen e
pelo número de inventário, atribuído de forma sequencial.
116
a informação relativa aos campos da denominação (identidade rigorosa e
inequívoca do objecto) e outra denominação (outras denominações pelas quais possa
ser conhecido o objecto, nomeadamente, por tradição ou publicação anterior) é
registada, recorrendo às listagens de terminologia, anteriormente abordadas.
quanto aos títulos, ainda que as normas de inventário263
definam, somente, a
designação de título, incluindo, neste campo, os títulos de autor, os iconográficos, ou
os populares (vulgarizados), no nosso entender, e após a consulta de outros sistemas de
inventário, nacionais e internacionais, faz mais sentido, separar o título que é
originalmente atribuído pelo autor, ao qual designamos de título de autor, do título
sugerido pela sua representação, ao qual apelidamos de título descritivo. assim sendo,
por título de autor entende-se, unicamente, a denominação original atribuída pelo
próprio autor, razão pela qual, este campo será mais utilizado na produção
contemporânea. quanto ao título descritivo é usual, na categoria da cerâmica de
revestimento, que o mesmo seja sugerido pela representação, tenhamos por exemplo, o
caso dos títulos iconográficos. partindo deste pressuposto, entenda-se, que o título
descritivo poderá ser ditado pela sua representação, bem como, pelo nome que o
objecto tem sido identificado ao longo dos tempos (título popular/comum).
a descrição é um campo de texto alargado para a introdução livre de
informação relativa à descrição do bem patrimonial em presença. dever-se-á descrever
concisa, objectiva e imparcialmente, aquilo que se vê no objecto e não o conhecimento
que dele se detém. a descrição de inventário deverá reger-se pelos critérios definidos
pela história da arte, distinguindo a descrição conceptual da descrição estrutural.
dever-se-á começar por descrever do geral para o particular, identificando o tema ou
motivo principal e o(s) secundário(s), seguidos da descrição da forma e/ou da
composição, figurativa ou abstracta.
o campo referências externas264
deverá considerar informações atinentes aos
objectos museológicos pertencentes a outras colecções, públicas ou privadas, que
estejam relacionados com o objecto inventariado e outras que, por qualquer
circunstância ou a diferentes níveis, lhe estão ou estiveram remotamente associados. o
263
aa.vv. – normas de inventário. normas gerais. artes plásticas e artes decorativas (2000), p. 21.
264
as diversas fichas de inventário, que tivemos acesso, têm diferentes designações para este campo. as
normas gerais do instituto dos museus e da conservação, por exemplo, intitulam de objecto
relacionado. a introdução deste campo, no presente modelo, prende-se com o tipo de colecção em
estudo, pois tratando-se de azulejaria, consideramos, que faria todo o sentido a sua inclusão, na medida
em que, a grande maioria, dos objectos foi retirada do seu local original, causando a dispersão de alguns
conjuntos. assim, a possível associação destes exemplares tornar-se-á, deste modo, indispensável ao
historial dos mesmos, bem como, à historiografia desta forma de arte.
117
objecto relacionado deverá, sempre que possível, ser identificado com o maior rigor,
através do registo da sua denominação, proprietário, localização, número de
inventário e fotografia.
quanto à representação iconográfica poderá, ou não, estar contida na própria
descrição geral do objecto. porém, sendo a iconografia um campo da representação por
primazia, e porque a complexidade de determinadas peças assim o obrigam, as imagens,
símbolos e motivos que compõem o(s) tema(s) mencionados na descrição, deverão ser
reconhecidos e analisados neste campo. a linguagem natural empregue na descrição,
deverá neste campo ser substituída pela linguagem documental, através da escolha de
descritores temáticos, genéricos e específicos ordenados num processo hierárquico.
entenda-se por representação iconográfica as cenas históricas, mitológicas,
bíblicas, alegóricas, bem como, as de costumes e paisagens. dever-se-á ter em conta, nos
símbolos de representações de ideias ou conceitos, de ordem moral ou intelectual, as suas
formas, cores, posicionamento relativo na obra e significado intrínseco (por exemplo: os
símbolos eucarísticos; os símbolos marianos, etc.). relativamente, aos atributos específicos
de cada imagem, como no caso dos santos, e as características que contribuem para a sua
identificação, deverão também, ser enumeradas. neste campo dever-se-á fazer referência ao
elenco decorativo da guarnição, por exemplo: ornamentação (cartelas, ferroneries);
ornamentação antropomórfica (putti, atlantes); ornamentação vegetalista (festões,
enrolamentos); ornamentação geométrica (laçarias), entre outras.
relativamente à heráldica/insígnias dever-se-á iniciar com a descrição do
campo e só, posteriormente, descrever as peças heráldicas, ou insígnias, que guarnecem
ou definem zonas específicas265
. após a localização exacta da heráldica, ou insígnia,
dever-se-á, sempre que possível, precisar a identificação do seu detentor266
.
o último campo respeitante à identificação é o conjunto, permitindo registar os
dados de objectos, que dentro da colecção berardo, pertencem ao mesmo conjunto de
origem. entenda-se como elementos do conjunto, os objectos que provenientes do
mesmo local estabelecem, por exemplo, uma relação tipológica ou um programa
iconográfico, entre outros267
.
265
conscientes de que na descrição heráldica dever-se-á usar com rigor a terminologia própria desta disciplina,
pretendemos, futuramente elaborar listas terminológicas, fundamentadas em bibliografia específica.
266
sendo uma representação muito frequente na cerâmica, a heráldica poderá revelar dados inequívocos
para a identificação do proprietário, do encomendador, ou ainda, da proveniência da peça.
267
sendo este, um campo indexado, e de gestão da colecção, será abordado, mais aprofundadamente,
aquando da apresentação do sistema de inventário e gestão.
118
o terceiro macro-campo é referente à identificação e registo da
autoria/produção do objecto. designamos esta categoria de informação como
autoria/produção, porque entendemos que os dados sobre a produção e a autoria podem
ser complementares em determinadas situações e porque em determinadas ocasiões
sucede uma delas, sendo que a informação a guardar, num e noutro caso, é muito
similar. os campos que compõem esta categoria são: autor; atribuído; justificação da
autoria; assinatura; localização da assinatura; oficina/fabricante; cidade de
fabrico; país de fabrico; marca; localização da marca e inscrição/legenda.
no campo autor deverá constar o nome do criador do objecto, recorrendo à base de
dados de autores, na qual ficarão registadas todas as informações complementares268
.
quando não for conhecida a identidade do autor da peça, dever-se-á indicar desconhecido.
ainda, no contexto da autoria, sempre que se estiver em presença de um pseudónimo,
vulgarizado pela historiografia, o mesmo será registado no campo de notas públicas269
.
a atribuição de uma peça a determinado autor deverá ser registada no campo
atribuído, sendo para isso necessário, marcar um “visto”, dado que o nome deverá estar
contemplado na listagem de autores, anteriormente mencionada. as atribuições deverão
ser feitas através de uma aproximação tipológica/formal ou técnica, com outras
devidamente assinaladas; por prova documental, sendo necessário a sua referência; por
tradição ou atribuição feita por algum investigador, devendo a mesma ser referenciada,
em campo próprio – justificação da autoria. no caso das obras assinadas, a autoria
deverá ser justificada inscrevendo obra assinada. para as obras atribuídas a
determinado autor a mesma deverá ser referenciada neste campo.
as normas gerais do imc, associam o campo da justificação da autoria, à
assinatura e à sua localização, no entanto, em nossa opinião, e de acordo com outras
normas consultadas no decorrer do trabalho de investigação, consideramos, que estes
268
embora, as normas gerais do imc recomendem a inscrição, dos locais e datas de nascimento e morte,
entre parêntesis e sempre que conhecidos, à frente do nome do autor, no presente sistema de inventário e
gestão da colecção, optámos por fazer a biografia do autor, em campo próprio, proporcionando o acesso a
um tipo informação mais alargada, facto pelo qual, neste ponto, não colocamos os dados, acima indicados.
269
uma das regras estabelecidas, aquando da criação do novo sistema de inventário, foi a seguinte:
quando o campo definido não “servir”, no mínimo 10% da colecção, não deverá ser criado, sendo essa
informação salvaguardada num campo complementar. o caso do pseudónimo é um desses exemplos. até
à presente data registámos no universo da colecção, apenas, o luís antónio ferreira, dito ferreira das
tabuletas, pelo que não se justifica a inclusão do campo. o mesmo acontece, com as co-autorias,
possuindo a colecção berardo, somente, um painel de azulejos produzido por leopoldo battistini e
viriato silva, sendo o único caso de co-autoria, esta informação ficará salvaguardada no historial da
peça. se pensarmos que esta é uma colecção aberta, poderá surgir a questão das novas incorporações, no
entanto, não acreditamos que os novos exemplares possam representar 10% destas situações. mas, ainda
assim, caso suceda, o sistema de inventário e gestão da colecção, poderá, nessa altura, ser ajustado à
realidade da colecção, sendo uma estrutura flexível e desenvolvida internamente.
119
campos deverão estar relacionados entre si, mas deverão ter entradas autónomas. assim,
no campo assinatura deverá ser feita a transcrição e/ou descrição e/ou descodificação da
assinatura. na localização da assinatura deverá ser registada a informação textual acerca
da localização precisa da assinatura na obra, acompanhada de fotografia de pormenor.
relativamente ao campo oficina/fabricante entender-se-á, por oficina o local
onde diferentes intervenientes trabalham sob a orientação de um mestre que,
usualmente, lhe atribui a designação. podendo, ainda, ser identificada pelo nome da
localidade onde se situava ou situa. por fabricante entender-se-á um local específico
onde são realizados trabalhos manuais ou mecânicos e fabricados objectos
tipologicamente idênticos ou afins. a cidade de fabrico é um campo de abrangência
geográfica restrita, designadamente, uma cidade, referente ao local de produção de uma
determinada obra, enquanto que, o país de execução é um campo para designação de
unidade geográfica mais vasta, particularmente, o país, onde a obra foi produzida.
outros campos de informação que dizem respeito à informação intrínseca dos
objectos é a marca e inscrição/legenda. as marcas patentes nos objectos estão, na sua
maioria, directa ou indirectamente associadas ao processo de produção dos mesmos. no
caso da cerâmica de revestimento, deverão ser consideradas, entre outras: marcas de
oficina, de fabricante ou centro de fabrico. a marca existente deverá ser descrita e
fotografada. no caso de existir, mais do que uma marca, deverão ser fotografadas
individualmente. associado a esta informação está o campo intitulado localização da
marca, onde deverá ser registada a informação textual relativa à sua localização exacta.
quanto à inscrição/legenda deverá entender-se toda e qualquer referência textual
incisa, gravada, pintada, impressa ou estampada na obra. sempre que possível, deverá
ser referida a técnica, idioma, e localização da inscrição. esta deverá ser transcrita e/ou
descodificada, conforme as recentes normas de transcrição paleográfica. para inscrições
com mais de uma linha, utilizar-se-á uma barra (/), indicando o final de cada uma. no
caso de inscrições com caracteres especiais, ou cuja interpretação seja dúbia, a mesma
dever-se-á fazer acompanhar de uma fotografia com boa definição.
o quarto macro-campo é relativo à datação do objecto, sendo que, a esta
categoria de informação associamos o estilo, pelo facto de estar, intimamente ligado à
época de produção da obra. assim, os campos que compõem esta categoria são:
período; século; ano; justificação da data e estilo.
o primeiro campo, o período, embora deva ser preenchido, para todos os
objectos inventariados, permitindo mais possibilidades de pesquisa, será de especial
120
utilidade para peças, em que a datação não é precisa. sendo um campo indexado, dará a
possibilidade de referenciar um determinado intervalo no século (por exemplo: primeiro
quartel; primeira metade, etc.), fazendo uma correspondência imediata em anos e
tentando, sempre que possível, restringir a datação a um intervalo mínimo. no século
deverá ser registado, única e somente, o século de produção do objecto, sendo, também,
um campo indexado. no campo do ano deverá ser inscrito o ano de produção do
objecto270
. quando não existirem certezas, relativamente, à datação deverá ser colocado
um ponto de interrogação, dentro de parêntesis (?), quando a data for aproximada dever-
se-á colocar a abreviação de cerca (c.), antes dos algarismos. quanto à justificação da
data, no caso das obras com datação expressa, a justificação faz-se localizando-a na
obra, por exemplo: obra datada no canto inferior esquerdo, azulejo b2. em situações,
que a data não esteja muito legível, dever-se-á associar uma fotografia de pormenor.
para as obras não datadas, fundamentar-se-á a datação proposta por aproximação formal
e técnica com obras do mesmo autor, ou semelhantes. desconhecendo ao autor, datar-
se-á: com base documental, mencionando as fontes; pela identificação de determinados
elementos; por tradição ou atribuição feita, referindo os fundamentos da tradição, ou o
nome do investigador. neste campo, poder-se-á, ainda, incluir datações sugeridas por
investigadores ou estudiosos da obra, sempre que estas sejam discrepantes da inscrita
nos campos anteriores, e estejam devidamente fundamentadas.
o estilo é um campo indexado, devendo entender-se por esta designação uma
definição generalista, que agrupa concepções artísticas e técnicas. sempre que o objecto
patenteie elementos de mais de um estilo artístico, deverá ser registado o predominante,
estando a restante informação salvaguardada num campo adicional.
o macro-campo, que se segue no modelo de ficha de inventário, aqui proposto,
é relativo à informação técnica do objecto. os campos que compõem esta categoria
são: matéria; técnica; notas da técnica; cor; descrição das cores; número de
azulejos; especificações do número de azulejos; dimensões dos azulejos; azulejos
em falta; tipo de módulo; número de módulos; número de módulos incompletos e
azulejos em falta nos módulos.
270
embora, os campos de data devam ser, tanto quanto possível, formatados para conterem datas, nas
bases de dados de gestão de colecções essa situação é, muitas vezes, desaconselhável, pelo facto de
muitas vezes ser impossível de determinar, dia, mês e ano da datação atribuída aos objectos. existindo
esta limitação tecnológica, o melhor é optar por um campo de texto nestes casos e normalizar,
internamente, a forma como se introduz este tipo de informação.
121
no campo intitulado matéria identificar-se-á os materiais componentes do
objecto. no caso desta colecção, o campo será indexado, sendo que o suporte cerâmico
poderá ser em: barro; grês; pó de pedra ou porcelana, e o seu tratamento final,
engobado, vidrado ou esmaltado. na técnica, pelas razões anteriormente expostas,
identificar-se-á, apenas, as técnicas de decoração. sempre que se tratar de uma técnica
mista, dever-se-á referir a técnica respeitante ao material de maior relevância na
concepção do objecto, sendo a outra informação complementada no campo notas da
técnica. neste último campo, serão, também, inscritas as especificações sobre a técnica
registada no campo anterior.
relativamente aos campos da cor e descrição das cores, o primeiro será
indexado e deverá conter, somente, as opções: monocromático e policromático; o segundo
é de texto livre e deverá compreender a enumeração das cores representadas no objecto.
os quatro campos que se seguem nesta categoria de informação estão,
intimamente, relacionados entre si, ora vejamos. no número de azulejos dever-se-á
enumerar o número total de azulejos, que compõem o objecto inventariado,
nomeadamente, os azulejos recortados, caso existam. no campo designado
especificações do número de azulejos, dever-se-á enumerar o número de azulejos
recortados, assim como, a quantidade de azulejos que constituem as cercaduras. no
campo dimensões dos azulejos deve-se registar a medida individual do azulejo, e no
caso de existir mais do que uma medida standard, a mesma deverá, também, ser
inscrita. quanto ao campo azulejos em falta, é específico para as obras incompletas,
devendo ser feito o registo do número de azulejos em falta, mediante o seguinte
procedimento: identificação dos elementos da obra com uma letra correspondente a
cada fiada horizontal associada a um número para cada fiada vertical.
os campos que se seguem são, única e exclusivamente, destinados aos
exemplares denominados por: azulejo de padrão ou painel de azulejos de padrão. ao
registar a informação relativa ao tipo de módulo, dever-se-á entender por módulo, a
unidade de repetição composta por um ou vários azulejos, cuja justaposição cria o
revestimento de padrão. os motivos decorativos são concebidos tendo em vista o uso
em repetição, existindo para tal elementos de ligação e alternância dos centros que
garantem a continuidade da trama ornamental do padrão. a este campo deverá estar
associada uma imagem do módulo completo. no número de módulos dever-se-á
registar a quantidade de módulos, que compõem a unidade museológica. no caso dos
azulejos de padrão de módulo único, o número de módulos será coincidente com o
122
número de azulejos. para os restantes tipos de módulos, registar-se-á o número de
módulos completos existentes. visando contemplar os exemplares compostos por mais
do que um tipo de módulo, foram adicionados mais dois campos: tipo de módulo b e
tipo de módulo c, sendo que, a cada um deles deverá corresponder uma fotografia do
respectivo módulo. assim, o primeiro a ser registado na ficha de inventário (o tipo de
módulo a) será o mais representado no objecto, seguindo-se a mesma regra para os
subsequentes. no caso do objecto possuir mais do que três tipos de módulos, a
informação deverá ser registada em notas públicas.
como o próprio nome indica, no campo número de módulos incompletos
inscrever-se-á o número de módulos incompletos, e no caso do objecto possuir mais do
que um módulo incompleto, a indicação dos mesmos, deverá ser separada por ponto e
vírgula (;). associado a esta informação está o campo azulejos em falta nos módulos
onde dever-se-á registar o número de azulejos em falta, dentro de cada módulo,
respectivamente, e conforme a seguinte norma: identificação dos elementos do módulo
com uma letra correspondente a cada fiada horizontal associada a um número para cada
fiada vertical. caso o objecto tenha mais do que um módulo incompleto, o número de
módulos e a indicação dos elementos em falta, deverá ser separada dos restantes por
ponto e vírgula (;).
a sétima categoria de informação é relativa à origem do objecto, tendo como
campos: a proveniência; o historial e a função inicial/alterações. no primeiro campo
deverá ser feita referência à origem remota da peça. no historial compreender-se-á o
percurso efectuado pela mesma, desde que foi executada (contexto de criação e
utilização) até ao seu novo estatuto de objecto museológico. este campo poderá
comportar informações respeitantes ao seu encomendador; local a que se destinava;
antigos proprietários; entre outros dados, que possam contribuir para o seu melhor
conhecimento. poder-se-á, ainda, acrescentar uma segunda fase da vida do objecto,
abarcando o percurso realizado após a incorporação na colecção até à actualidade271
.
no campo função inicial/alterações deverá ser inserida informação sobre a função
inicial da peça, e/ou alterações que esta tenha sofrido ao longo da sua existência,
relativamente à sua forma ou função.
as dimensões encabeçam a categoria que se segue, constituindo uma informação
intrínseca a todos os objectos. os campos que compõem esta categoria são: as dimensões
271
saliente-se, que em algumas fichas de inventário, dada a escassez de informação e os prazos do presente
trabalho, não permitiram recuperar os dados relativos às diferentes fases percorridas pelo objecto.
123
sem suporte; o tipo de suporte e as dimensões com suporte272
. segundo os processos
normalizados para o tratamento documental de objectos museológicos, a cerâmica de
revestimento usa, como unidade de medição o centímetro, sendo a internacionalmente
adoptada. embora, tenhamos optado por colocar as diferentes dimensões em campos
individuais, facilitando deste modo a pesquisa, a ordenação das mesmas deverá ser:
altura, largura e espessura. no caso das peças com contorno irregular, como alguns dos
registos, considerar-se-á as dimensões máximas da figura geométrica em que se
inscrevem. esta regra é, também, válida para os fragmentos de peças regulares e
irregulares. quanto ao diâmetro, foi aqui equacionando, tendo em conta, as produções
contemporâneas. o peso, ainda que, actualmente permaneça sem preenchimento273
,
deverá ser considerado em quilogramas, mas com duas casas decimais.
por razões de museografia, de extrema importância para o acondicionamento,
embalagem e transporte, as dimensões sem suporte e com suporte, exigem
especificação, em campo próprio. no primeiro caso, registar-se-ão as dimensões
máximas da peça, livre de suportes ou molduras, sendo que, no segundo deverá
inscrever-se, igualmente, as medidas máximas, mas contemplando o suporte e/ou
moldura. quanto ao tipo de suporte é um campo indexado, permitindo seleccionar da
listagem preestabelecida a opção do objecto a inventariar.
o macro-campo seguinte é relativo à incorporação, ou seja, à entrada formal do
objecto na colecção. embora, na ficha de inventário, que estará disponível ao público
em geral, contemple, apenas, a data de incorporação e modalidade de incorporação,
existem outros campos de consulta interna que compõem esta categoria, nomeadamente:
a descrição; as notas de incorporação e os documentos associados à incorporação,
campos fundamentais na gestão da colecção. em relação à modalidade de
incorporação dever-se-á recorrer à lista fechada com os termos legalmente previstos e,
272
segundo a normalização do cidoc, os campos necessários para esta categoria de informação são: o
tipo de medida – campo que recorre a lista de termos previamente construída pela instituição onde
constarão os tipos de medida adequados ao registo desta informação para as colecções existentes. altura,
largura, comprimento, profundidade, peso, densidade, diâmetro, área, entre outros, são alguns dos tipos
mais comuns; valor – campo numérico, com o mínimo de duas casas decimais, onde será registado o valor
encontrado na medição dos objectos (a indicação das casas decimais é importante, dado que muitas medidas
resultam em números inteiros, todavia, cada instituição poderá optar por incluir, se tal for conveniente, mais
casas decimais, nestes campos); unidade de medida – este campo, que deverá recorrer também a uma
listagem auxiliar de termos, servirá para registar a unidade de medida que é utilizada na medição de
objectos. as unidades de medida (centímetro, milímetro, metro cúbico, quilograma, grama, etc.), que o
museu utilizará são determinadas pelo próprio e poderão ser diferentes consoante o tipo de objecto.
273
visto que a colecção berardo está, na sua grande maioria, em exposição, no decorrer deste trabalho,
foi impossível preencher este campo, dada a morosidade da acção, bem como, os recursos humanos e
logísticos, que estariam inerentes.
124
anteriormente mencionados, indicando o modo como a peça foi incorporada. na
descrição, campo de texto, dever-se-á adicionar informação complementar sobre a
modalidade de incorporação, indicada no campo anterior. no caso da compra, por
exemplo, deverá ser mencionado o último proprietário, a entidade que procedeu à
venda, o custo da peça e qual a modalidade de pagamento (cheque, transferência,
dinheiro, etc.). nas notas dever-se-á registar os contactos do vendedor, no caso de se
tratar de uma aquisição, bem como outras informações pertinentes, relativas à
incorporação. relativamente aos documentos associados colocar-se-á o número de
inventário da documentação associada à modalidade de incorporação. no caso da
compra, por exemplo, cópia da factura, cheque, comprovativo de transferência, entre
outros. tratando-se de uma doação deverá ter associado o contrato entre as partes, e de
um legado referência ao testamento.
a conservação perfaz o décimo macro-campo englobando as seguintes categorias
de informação: condição; notas; responsável e data. conforme foi explicado no sub-
capítulo da terminologia, o estado de conservação da peça deverá ser registado numa
lista predefinida, sendo que cada entrada nessa lista contém os dados relativos à condição
do bem patrimonial. nas notas, campo de consulta interna, justificar-se-á a opção tomada
no campo anterior, fundamentando as razões que estiveram na base da escolha. a
linguagem deverá ser resumida e lacónica, e as deficiências constatadas no objecto
deverão ser registadas por ordem de importância. nos campos responsável e data deverá
constar o nome do técnico que procedeu à análise do estado de conservação e a respectiva
data de observação. este último campo deve utilizar as datas do sistema operativo em
utilização, de forma a evitar erros de digitação.
o macro-campo que sucede a conservação é a localização. os campos que
compõem esta categoria de informação são: local; local específico; cidade; região;
país e data. no local registar-se-á o sítio onde a peça se encontra localizada, quer seja
em exposição, reservas, depósito ou outros. no caso da presente colecção, as
alternativas são as seguintes: jardim tropical monte palace; quinta e palácio da
bacalhôa274
; quinta da bassaqueira; quinta dos loridos e quinta da cancela. o campo
local específico reportar-se-á à cota, ou seja, a localização específica da peça em cada
um dos locais referidos no campo anterior (por exemplo: alameda; sala; andar; etc.). a
274
relativamente às peças da quinta e palácio da bacalhôa, reportamo-nos, neste sistema de inventário,
apenas aos exemplares deslocados, ou seja, aos que não são originários desse espaço, mas que de
momento, se encontram em exposição. quanto aos exemplares in situ deverão fazer parte, da ficha de
inventário do próprio edifício, que adiante abordaremos.
125
cidade, região e país, que deverá ser registada, respeitará a localização indicada nos
campos precedentes, sendo o campo intitulado por data, relativo à data em que peça foi
instalada no local acima mencionado275
.
à categoria de informação designada por exposições correspondem vários
campos de informação, nomeadamente: título da exposição; data de início; data de
fim; descrição da exposição; nome da instituição; morada; código postal; estado;
país, telefone; fax; e-mail; website; contacto; link da exposição e notas. embora,
este macro-campo contenha todas estas informações, só serão disponibilizadas ao
público em geral as seguintes: título da exposição; data de início; data de fim;
descrição; nome da instituição e país, sendo as restantes para uso interno da gestão da
colecção. neste seguimento, deverão ser mencionadas, nesta categoria, todas as
exposições em que a peça esteve presente.
os vários campos mencionados poderão ser desmultiplicados, quantas vezes
forem necessários, em função do objecto que se estiver a inventariar, criando deste modo,
um histórico, relativamente a esta chancela. ou seja, o mesmo objecto poderá ter várias
entradas de exposições, repetindo os campos, apesar de conter informações distintas.
convém, ainda, salientar que este é um campo indexado, ou seja, no caso de determinada
exposição ter tido mais de um objecto da colecção patente, o evento será lançado uma
única vez, sendo-lhe associado as obras que figuraram na respectiva mostra.
o décimo quarto macro-campo é relativo à bibliografia do objecto, sendo que,
para esta categoria de informação seguimos o que ditam as normas gerais: “na
bibliografia de inventário (…) serão apenas referenciadas: obras gerais ou específicas
em que a obra aparece citada; obras gerais ou específicas indispensáveis ao estudo e
referenciação da peça (paralelismos estético-formais, analogias que permitam a
datação ou a atribuição de autor, de fabrico, etc.). genericamente, não serão incluídas
obras de contextualização.”276
. à semelhança de outras categorias, os campos que
compõem a bibliografia serão inseridos, uma única vez, numa tabela anexa,
constituindo um elenco bibliográfico, a partir do qual se poderá relacionar uma
referência com o objecto a inventariar. ao seleccionar no campo da bibliografia uma
275
saliente-se, que devido à inexistência deste campo no inventário anterior, é-nos completamente
impossível, precisar as datas em que as peças foram instaladas nos locais de exposição permanente, acima
mencionados. sendo essa uma informação relativa à gestão da colecção, mas que não foi salvaguardada, ao
longo dos tempos, assumimos que a data agora registada corresponde à data de preenchimento da ficha, de
forma a não incorremos em imprecisões temporais. contudo, com a criação desta nova ficha de inventário, e
do subsequente sistema de inventário e gestão, essa informação, passará a ser introduzida, bem como, todas
as suas movimentações, internas ou externas, possibilitando criar “históricos” de localização das peças.
276
aa.vv. – normas de inventário. normas gerais. artes plásticas e artes decorativas (2000), p. 65.
126
entrada de tabela já existente, dever-se-á, apenas, especificar a(s) página(s) onde se faz
referência à peça em causa, fazendo uma distinção entre a informação textual e a
imagem gráfica e/ou visual.
a categoria de informação intitulada notas comporta dois tipos de campos:
notas públicas e notas privadas. sendo ambos de texto, no primeiro dever-se-á registar
informações de carácter adicional, que por qualquer motivo não ficaram contempladas
nos campos precedentes, ou observações suplementares que o inventariante considere
relevantes e que possam estar ao dispor do público em geral; no segundo poderão ser
incluídas informações de carácter privado, que dizem respeito, apenas, à entidade que
tutela e coordena a colecção.
quanto às últimas categorias, designadamente, a informação do registo e a
actualização, já não são relativas ao objecto a inventariar, mas sim à validação da
informação registada. contemplando os campos: responsável e data, são de
preenchimento obrigatório, identificando quem preenche ou actualiza a ficha da peça.
tal como acontece, noutras categorias, a data na qual é criado o registo do objecto no
sistema de inventário emprega as datas do sistema operativo em utilização, de forma a
evitar enganos de digitação.
4. azulejaria in situ: quinta e palácio da bacalhôa
a inventariação de peças musealizadas, retiradas da sua integração
arquitectónica originária, cerâmicas de revestimento ou de aplicação arquitectónica, foi
sistematizada nas normas de inventário, editadas em 1999, pelo antigo instituto
português de museus, tentando dar uma solução estruturada e completa à multiplicidade
dos objectos que revestem os edifícios e monumentos, desde o padrão às composições
narrativas, passando pelas placas cerâmicas, telhas ou outros elementos cerâmicos da
arquitectura. todavia, o património integrado, isto é, aqueles bens culturais que ainda
fazem parte dos imóveis, ou lhes estão fisicamente adstritos, designadamente as pinturas
murais, os revestimentos azulejares, os cadeirais e arcazes das igrejas, os altares, os
tectos em caixotões e respectivas pinturas, os elementos decorativos sobre estuque e em
pedra, os órgãos e os vitrais, entre outros, continuam até hoje, dez anos passados, sem
uma estrutura formal de inventariação e classificação.
127
também em 1999 foram editadas, pelo mesmo instituto, as normas de
inventário dirigidas especificamente para a categoria de cerâmica de revestimento,
documento onde ficou registado, pelo paulo henriques, então director do museu
nacional do azulejo, a importância da existência de um instrumento normalizado,
afirmando que “(…) deverá o museu nacional do azulejo ponderar um sistema de
inventariação de revestimentos cerâmicos in situ antigos e contemporâneos que, com
excessiva frequência, são alvo de destruição e roubo.”277
. quatro anos depois, o mesmo
responsável, volta a frisar publicamente, que o museu nacional do azulejo continua a
considerar a elaboração de uma ficha de inventariação para a azulejaria in situ,
persistindo na “(…) procura de uma solução eficaz para colocar à disposição de
autarquias e instituições que possuam pessoal técnico capaz de preencher estas fichas
de inventário de azulejo in situ, garantindo-se deste modo o seu melhor estudo e
conhecimento, com a sua consequente valorização e salvaguarda.”278
.
na verdade o património integrado, e particularmente o revestimento azulejar,
urge ser registado e documentado, permitindo tal procedimento construir um quadro
geral do estado de conservação dos conjuntos de azulejo aplicados nas arquitecturas,
evitando a sua grande delapidação por destruição, vandalismo e furto, muito usual neste
tipo de património. podemos mesmo afirmar que a primeira medida de conservação do
um bem patrimonial é dar-lhe uma existência através de um documento, seja uma
simples ficha de levantamento, ou uma ficha sistemática de inventariação. possuindo,
actualmente, os bens móveis uma estrutura formal de identificação, nos quais se inclui
as peças de azulejaria musealizadas, é urgente a inventariação do azulejo em portugal
entendido, em sentido lato, como bem imóvel, ou património integrado, assim
classificado por estar fixo numa superfície parietal e ser parte indispensável das
funcionalidades prática, estética e simbólica do edifício que integra, com frequência
compondo o próprio espaço e transportando-o de sentidos.
como refere paulo henriques, esta preocupação não é nova, pois “(…) quando
no final da década de 1950, o engenheiro joão miguel dos santos simões organiza
com o apoio da fundação calouste gulbenkian as brigadas de azulejaria, designação
que por si só revela a consciência que aquele investigador tinha da extensão e
complexidade de meios humanos e materiais necessários a esta inventariação, ensaia
277
aa.vv. – normas de inventário. cerâmica de revestimento. artes plásticas e artes decorativas
(1999), p. 12.
278
henriques, paulo – “a inventariação e classificação do património em azulejo”. in azulejo 8/11,
instituto português dos museus, museu nacional do azulejo, lisboa, 2003, p. 57.
128
uma metodologia de inventariação que se revelou eficaz na sua planificação de
levantamento e registo.”279
. contudo, persistem em escassear os instrumentos de
inventário para este tipo de património in situ, com excepção feita ao programa in
patrimonium – gestão integrada do património, e à possibilidade de extensão do
programa matriz.
o primeiro foi desenvolvido pela empresa sistemas do futuro, que tem vindo a
incrementar vários programas com base nas normas nacionais e internacionais,
vocacionados para a área da gestão do património, nomeadamente, o in arte (património
móvel); o in doc (património documental); o in domus (património imóvel); o in
memoria (património imaterial) e o in natura (património natural). o in patrimonium –
gestão integrada do património, permite uma gestão global do património cultural e
vem dar continuidade à linha de produtos, com as mesmas características técnicas,
mesmo tipo de interface e qualidade. num conceito de gestão global este instrumento
integra numa única aplicação toda a informação existente nos diferentes módulos (in
arte; in doc; in domus; in memoria e in natura), permitindo uma melhor gestão e
integração do património, sendo o único no mercado nacional, que contempla o
património integrado.
quanto ao programa matriz – inventário e gestão de colecções museológicas
desenvolvido pela empresa softlimits em parceria com o instituto dos museus e da
conservação, e utilizado por mais de uma centena de instituições de referência na protecção
e salvaguarda do património cultural, embora privilegie a abordagem aos objectos de
cerâmica entendidos como unidades museológicas, poderá segundo os seus autores,
estender-se naturalmente às peças cerâmicas ainda hoje integradas na arquitectura.
certamente que uma ficha de inventário, para conjuntos conservados nas
arquitecturas, deveria ser sustida de registos gráficos com plantas de localização dos
objectos nos espaços e historiais de propriedade e intervenções realizadas nos edifícios,
elementos primordiais que conjecturam a articulação funcional com as instituições que
tutelam e trabalham com o património edificado como, por exemplo, o igespar –
instituto de gestão do património arquitectónico e arqueológico e o ihru – instituto
da habitação e reabilitação urbana, não se esquecendo, pelo passivo histórico que é o
arquivo santos simões, da fundação calouste gulbenkian que, pioneiramente,
apadrinhou a construção do corpus de referência da nossa azulejaria.
279
paulo henriques (2003), p. 54.
129
perante este panorama nacional decidimos, no presente trabalho e relativamente
ao revestimento azulejar da quinta e palácio da bacalhôa, ainda, in situ fazer uma
actualização à ficha de inventário do imóvel com apoio no estudo e investigação
apresentado na primeira parte da dissertação, sendo que, estes exemplares, pertencentes
à mesma tutela são parte integrante da colecção berardo.
tendo por base a ficha da antiga dgemn – direcção geral dos edifícios e
monumentos nacionais280
, agora parcialmente integrada no ihru – instituto da
habitação e reabilitação urbana, resultante da reestruturação e redenominação do
antigo inh – instituto nacional de habitação, tendo nele sido integrados o igaphe –
instituto de gestão e alienação do património habitacional do estado e parte da própria
dgemn, acrescentamos e actualizamos a informação patenteada no campo intitulado:
descrição complementar relativa à azulejaria, e adicionamos, no campo das
observações, o estado de conservação deste património azulejar281
.
a actualização destes dois campos permitiu inserir novos parâmetros, tendo em
conta a reunião da seguinte informação: identificação dos conjuntos exemplares mais
significativos do palácio, jardim e vinha, englobando as diferentes estruturas
arquitectónicas existentes, como sejam, os pátios, alegretes, a casa da água, a casa do
lago, entre outros; descrição; algumas características técnicas; dimensões, em alguns
casos; registo dos elementos em falta; registo do estado de conservação do revestimento
e do suporte arquitectónico.
no futuro, e de acordo com os possíveis desenvolvimentos referentes à
normalização desta matéria, ambicionamos associar ao sistema de inventário e gestão
da colecção de azulejos por nós desenvolvido, uma nova aplicação com fichas
específicas e unitárias para o património integrado, indexando, como é lógico, o
revestimento azulejar ao edifício. pois, em nossa opinião, estes conjuntos deverão estar
relacionados com a restante colecção, embora devam ser autonomamente inventariados
porque, in extremis entenda-se que poderão vir a ser retirados do seu contexto, quer por
questões de conservação; furto ou troca de proprietário.
280
palácio da quinta da bacalhôa em vila fresca de azeitão, ficha nº pt031512060005, disponível em:
http://extranet.monumentos.pt/monumentos/forms/002_b1.aspx.
281
anexo xxxix – ficha de inventário da quinta e palácio da bacalhôa (adaptada).
130
capítulo ii – sistema de inventário e gestão da colecção
“na museologia contemporânea, os sistemas de inventário e os sistemas de gestão
de colecções têm vindo a tornar-se mais complexos e mais exigentes em concordância
com as tarefas cada vez mais especializadas dos museus. a utilização de sistemas
informáticos tem vindo a permitir que tal complexização seja fundamentalmente ónus dos
que concebem os sistemas, desejando-se que o utilizador final tenha um acesso
simplificado, funcional e eficiente. assim, na concepção de um sistema de inventário
museológico e de gestão de colecções de museu, torna-se necessário um trabalho de
equipe, onde as exigências de uma museologia contemporânea sejam apresentadas por
alguém com formação específica na área e as potencialidades de um sistema informático
sejam desenvolvidas, também, por especialistas.”282
na verdade, o trabalho de recolha e sistematização dos dados que deverão compor
a informação sobre as colecções tem, obrigatoriamente, de ser feito pelos colaboradores
dos equipamentos museológicos/culturais, e em estreita relação com os informáticos, quer
sejam internos ou externos à instituição. possuindo a colecção berardo, colaboradores
que reúnem valências nas áreas da informática e da museologia, optou-se, no presente
caso, por uma solução desenvolvida internamente, criando um sistema construído de raiz
e capaz de responder com eficácia a todas as exigências colocadas.
interessou-nos sobremodo a definição do que seria o sistema informático, que
viria a possibilitar o inventário e a gestão continuada da colecção de azulejos.
analisando a oferta de mercado nesta área, constatámos que os produtos existentes,
embora muito desenvolvidos, não respondiam às necessidades específicas da colecção,
limitando o prosseguimento de algumas tarefas, por nós estabelecidas, e
impossibilitando o cruzamento de alguns campos. o facto de construir um programa
novo, que pudesse alcançar os objectivos de uma melhor investigação e gestão da
colecção, protege-nos, também, de alguns dos riscos inerentes à aquisição de produtos,
deste tipo, comercializados por terceiros, como seja, a sua sustentabilidade económica e
durabilidade no mercado. salientando-se, ainda, que por se tratar de uma aplicação
interna tem outro tipo de flexibilidade, sendo possível, a qualquer altura, criar e
282
gouveia, feliz; lira, sérgio – “sistema de inventário e de gestão de colecções para o ecomuseu
de barroso”. in actas das xvi jornadas sobre a função social do museu, câmara municipal de
montalegre e ecomuseu de barroso, montalegre, 2006, pp. 95 a 101. disponível em:
http://www2.ufp.pt/~slira/artigos/minom.pdf
131
modificar as especificações e funcionalidades da mesma, face às necessidades da
colecção, ou mesmo, face a futuras alterações e actualizações da normalização.
a análise das normas nacionais definidas pelo imc e utilizadas pelos museus
portugueses, bem como, das internacionais, produzidas pelos diversos organismos mais
referenciados em relação a standards documentais, como o cidoc, a mda, ou o
chin283
, possibilitou a sua posterior utilização, de forma a concebermos uma solução
que as conjugasse e, finalmente, reunir os recursos técnicos para a construção de uma
base de dados e um sistema de gestão da informação, destinados ao registo e
documentação deste património azulejar. como atrás ficou referido, na criação do
sistema de gestão, tivemos também, em especial consideração, as outras duas vertentes
da normalização documental, a dos conteúdos e a dos procedimentos.
a constituição de um eficaz processo de documentação da colecção obrigou-nos
a que se pensasse a longo prazo e não nos resultados imediatos.
1. modelo
o modelo de dados que propomos foi construído tendo em consideração uma
base de dados relacional. a sua organização, assente no modelo relacional, foi
concebida, no pressuposto essencial de que a informação deverá ser estruturada e que
nunca será introduzido, mais do que uma vez, o registo relativo a um objecto,
exposição, documento, ou outros, nas diferentes tabelas, que inevitavelmente serão
criadas para cada um desses aspectos.
este método de estruturação de dados, em diversas tabelas, que são associadas
logicamente entre si mediante atributos comuns, permite que qualquer registo possa ser
encontrado no sistema de inventário e gestão da colecção através das relações
existentes entre as diferentes tabelas, tendo como vantagem principal evitar a duplicação
de informação numa só tabela, como acontece no modelo documental284
. nas
tradicionais bases de dados documentais a informação concentra-se, somente, numa
ficha de identificação, não existindo qualquer diferenciação entre as diversas matérias
tratadas. informação como as referências bibliográficas, os processos de restauro, as
283
canadian heritage information network, disponível em: www.chin.gc.ca.
284
o modelo documental consiste em bases de dados em que toda a informação é carregada numa só
tabela, sem outra estruturação de dados que não a simples definição de campos.
132
fotografias da colecção, ou as exposições, citando apenas alguns exemplos, são tratados
em campos existentes na própria ficha de inventário dos objectos. ora, como é de
conhecimento comum, este tipo de situação não é o mais correcto em termos de registo
informático, na medida em que, permite e facilita o erro de introdução, dificulta visões
parciais de informação e impossibilita a pesquisa em muitas situações.
para responder a este tipo de problemas o ocp – online control panel,
designação por nós atribuída ao sistema de inventário e gestão da colecção de
azulejos, foi desenvolvido numa base de dados relacional, ou seja, é uma única base de
dados com diferentes tabelas interligadas entre si, que atenuam a ocorrência de erros na
introdução de dados, minimizam a repetição da informação e facultam o
estabelecimento de relações entre as diversas tabelas (ou se quisermos, as pequenas
bases de dados presentes neste tipo de estrutura) existentes no sistema.
arriscando traçar uma “imagem visual” do sistema, trata-se, basicamente, de uma
estrutura de forma circular onde existe uma parte central relativa aos exemplares azulejares
(objectos museológicos) e à informação directamente relacionada com estes, intrínseca ou
extrinsecamente, e radialmente um sistema de tabelas que por sua vez constituem, em
alguns casos, diferentes bases de dados, ligadas directamente à tabela central (ou base de
dados central), que como mencionámos é referente ao inventário dos objectos.
a ligação destas tabelas processa-se de dois métodos distintos. um directo, no
qual alguns dos campos existentes no inventário recorrem à informação, previamente,
registada nas tabelas exteriores285
, nomeadamente, no caso dos autores, denominação,
estilo, entre outros. para estes campos é possível um controlo efectivo da informação
através de tabelas auxiliares, carregadas e geridas pela instituição, reunindo informação
que será recuperada a partir do inventário. como referimos previamente, minimiza-se,
deste modo, o risco de duplicação da informação e, por outro lado, optimizam-se os
níveis de carregamento dos dados. o outro método é indirecto, sendo indispensável a
intervenção do inventariante, para estabelecer, de que forma se deverá efectuar a relação
entre a informação e objecto em presença, tome-se como exemplo a bibliografia de um
painel de azulejos, embora a referência bibliográfica de determinada obra possa já
constar no sistema associada a outro exemplar, deverá ser feita uma ligação à(s)
página(s) relativa(s) ao bem patrimonial em questão.
285
ao registo prévio, em tabelas exteriores, apelidamos de indexação.
133
todavia, o elemento principal do sistema de inventário e gestão da colecção é
o registo da informação dos objectos. a sua centralidade e destaque na “imagem
visual”, anteriormente referida, é intencional, remetendo para a importância que foi
dada a esta matéria na construção da estrutura de dados, pois sem o registo da
informação correcta sobre os objectos, dificilmente se poderá gerir uma colecção em
toda a sua amplitude e especificidade.
concluindo, temos várias bases de dados dentro de uma só, ou melhor, uma base
de dados relacional estruturada de acordo com a normalização nacional e internacional
existente, e criamos uma ferramenta transversal a todo o sistema, que autoriza os
utilizadores a criar e classificar todas as relações e interdependências que entenda
necessárias à boa documentação da colecção, de forma a obter, através da pesquisa,
toda a informação relativa a um objecto, ou mesmo a qualquer outro aspecto existente
no ocp, como sejam, as exposições, referências bibliográficas, conjuntos, etc.
2. suporte técnico
a construção do sistema de inventário e gestão da colecção de azulejos, o
ocp, utiliza uma solução online de gestão, sendo que, a plataforma de desenvolvimento
escolhida foi baseada numa estrutura de programação em script286
, a asp – active
server pages287
, criada pela microsoft.
a estrutura de programação utilizada foi seleccionada, na medida em que possui
diversas vantagens, fundamentais, ao projecto que ambicionávamos, sobretudo, a
independência do utilizador, sendo possível a qualquer utilizador de internet,
independentemente, do sistema operativo utilizado, aceder a sites ou páginas em asp, visto
que todo o processamento de informações é feito no servidor; código de programação
protegido, ou seja, os visitantes de sites ou páginas em asp visualizam, unicamente, os
286
linguagem de script é uma linguagem de programação realizada do interior de programas e/ou de
outras linguagens de programação, não se limitando a esses ambientes. as linguagens de script servem
para estender a funcionalidade de um programa e/ou controlá-lo, através da api – application
programming interface (ou interface de programação de aplicativos).
287
a asp – active server pages (ou páginas activas de servidor) é uma estrutura de programação em
script que se serve da vbscript, jscript, perlscript ou python processadas pelo servidor para a criação de
conteúdos dinâmicos na web (world wide web). com o objectivo de facultar a produção de páginas e
aplicações web activas, proporciona uma maior interacção com o utilizador. esta estrutura de
programação funciona, naturalmente, em servidores windows, através do serviço iis (internet
information service) – o servidor web da microsoft, ou do pws (personal web server) em ambientes
com windows nt/2000, possuindo, ainda, a vantagem de correr noutras plataformas, como o linux.
134
resultados do processamento em páginas html288
, o que impede que o código de
programação seja visualizado; e o bom funcionamento na visualização e manipulação de
informações em bases de dados que suportam obdc – open data base connectivity.
a solução informática da ocp, realizada por um técnico interno da colecção
berardo289
, funciona online com a base de dados assente, temporariamente, em
microsoft office access290
. assim que o seu desenvolvimento atinja uma maturação
razoável, a mesma será então migrada para mysql, que é um sistema de gestão de
bases de dados (sgbd - sistema gestor de base de dados), que utiliza a linguagem
sql – structured query language (ou linguagem de consulta estruturada) como
interface291
. todavia, actualmente, a aplicação obtida, oferece já um interface de
trabalho bastante amigável, coerente e eficaz, caracterizando-se, ainda, pela facilidade
de utilização, que será mantida, aquando da futura migração.
relativamente, à escolha de uma solução de gestão online prende-se com vários
aspectos. em nosso entender, consegue ser a mais eficaz, podendo assim ser acedida por
qualquer um dos colaboradores da colecção, em qualquer lugar com acesso à internet e
em simultâneo, servindo igualmente de fonte para o site geral da colecção berardo292
e
para o futuro museu virtual (ao nível do inventário), não existindo deste modo, a
necessidade de duplicação da informação. ao optar por uma solução online
dispensamos de igual forma da instalação de software específico nas máquinas, uma vez
que o acesso faz-se usando apenas um browser de internet293
(internet explorer ou
mozilla firefox), e todas as actualizações são realizadas a nível de servidor, estando de
288
html – hyper text markup language, é um conjunto de códigos ou descrições usados na construção
de páginas de internet.
289
o informático responsável por este projecto é o hugo martins, actualmente, developer na colecção
berardo, e detentor de uma larga experiência na área da programação.
290
o microsoft office access é um sistema relacional de administração de bases de dados da microsoft, que
combina o microsoft jet database engine com um interface gráfico do utilizador (graphical user interface).
permite o desenvolvimento rápido de aplicações que envolvam a modelação e estrutura de dados.
291
o mysql é actualmente uma das bases de dados mais utilizadas internacionalmente, com mais de 10
milhões de instalações pelo mundo. entre os utilizadores do mysql estão instituições como: nasa, u.s.
army, us. federal reserve bank, friendster, banco bradesco, lufthansa, associated press, entre outros.
292
independentemente, da criação do futuro museu virtual do azulejo da colecção berardo, existe e
continuará a existir o site geral do “universo” da colecção berardo, incluindo todas as colecções
integrantes, disponível em www.berardocollection.com. de momento, apenas, a de arte moderna e
contemporânea possui um inventário, relativamente desenvolvido, embora não tão completo, como o que
aqui propomos. no entanto, faz parte dos objectivos da tutela, com base no presente trabalho, criar
sistemas de inventário e gestão para as restantes colecções, respeitando como é claro, as especificidades
de cada uma delas, para que essa informação possa integrar o referido site, sendo que por agora, o que
existe é, somente, uma breve apresentação das colecções, associado a um número de inventário e à
fotografia dos objectos.
293
o browser de internet é um programa de computador que habilita os seus utilizadores a interagirem
com documentos virtuais da internet, também conhecidos como páginas html, que estão hospedadas
num servidor web.
135
imediato disponíveis para os utilizadores. assim, os utilizadores serão tantos quantos se
desejar, sem necessidade de nenhuma instalação específica, e podendo aceder ao
sistema de onde estiverem. deste modo, a coordenação da colecção pode multiplicar
livremente os pontos de acesso internos e externos294
, transformando o sistema num
efectivo portador de informação cultural e científica a todo o universo da rede.
falta, finalmente, referir que do ponto de vista formal, apesar de se estruturarem
categorias de informação distintas e separadas entre si, existem aspectos comuns que
importa reter sobre esta estrutura de dados. em primeiro lugar, todas as categorias de
informação têm os formatos dos campos utilizados normalizados, ou seja, ao campo de
texto utilizado na descrição, por exemplo, correspondem as mesmas características (em
termos de tamanho e formatação) dos campos semelhantes encontrados nas restantes
categorias de informação propostas. esta normalização foi, também, tida em conta na
criação da base de dados, sendo extensível aos campos de texto das tabelas auxiliares.
dentro deste âmbito, importa ainda mencionar que os campos de informação
podem assumir uma de quatro tipologias principais: campo de texto livre, campo de
conteúdo seleccionado de uma lista pré-definida, campo alfanumérico (datas, dimensões,
identificador de módulos, valores, entre outros) ou, campo de inserção de um ficheiro
autónomo (imagens fixas, imagens em movimento, documentos, gráficos, entre outros).
3. funcionalidades
constituído por bases de dados intercomunicantes, visando o inventário e a gestão,
este sistema é um instrumento global de gestão e documentação da colecção de azulejos,
que tanto permite o carregamento de fichas de inventário, como o proveito dos dados
inseridos, para auxílio à realização de outras actividades museológicas, que envolvem o
manuseamento e a movimentação dos exemplares dentro e fora da colecção berardo.
quanto à tarefa de inventário foi já explicada no capítulo anterior, sendo que no
ambiente de trabalho do sistema ocp – online control panel, iremos complementar a
informação em falta, relativa à sua apresentação gráfica, aludindo para algumas normas
de preenchimento. agora, neste ponto, reportar-nos-emos à função de gestão e
documentação do espólio, embora de forma sucinta, visto estar directamente aliançado
294
em relação aos utilizadores externos, falaremos mais adiante.
136
ao modelo relacional, seleccionado para o desenvolvimento da presente aplicação e,
anteriormente, exposto.
este módulo, se assim o quisermos apelidar, permite o registo e gestão de todas
as circunstâncias associadas aos processos de circulação dos objectos, designadamente
exposições temporárias, rotação de exemplares nas exposições permanentes,
organização de reservas, acções de conservação preventiva e restauro, entre outros.
dentro desta tarefa, e associados às movimentações dos objectos, serão, também,
registadas as informações relativas aos contratos de seguro.
o grupo de tarefas referente à documentação permite, sempre com base na estrutura
relacional, o registo de toda a documentação relacionada com os bens patrimoniais
inventariados, bem como, com outras tarefas presentes na aplicação, como por exemplo,
uma ficha de exposição. neste caso, para além do sistema autorizar o registo da referência
de um determinado objecto presente num catálogo de uma dada exposição, permite,
também, associar a ficha bibliográfica desse catálogo com a ficha da exposição a que ele se
refere. assim teremos a exposição relacionada com o catálogo que a acompanha, e com
todos os objectos, que se encontram representados nesse catálogo.
importa referir que as conexões, acima descritas, só poderão ser estabelecidas,
após a inventariação no sistema, quer do objecto, quer do documento que lhe está
associado. ainda, no âmbito das relações, estas poderão ser de dois tipos, por um lado
as relações pré-existentes que o inventariante deve registar, visando a conservação da
memória; por outro, as relações resultantes da interpretação realizada pela própria tutela
ou fruto de investigações e estudos realizados por especialistas. na primeira tipologia de
relação, temos o exemplo, da documentação associada à incorporação, designadamente,
facturas, cópias de cheques, comprovativos de transferência, recibos, entre outros. neste
caso, aquando da entrada formal do objecto na colecção, a documentação associada era
já existente, tratando-se pois, de uma relação pré-existente. assim, cada documento é
inventariado por si próprio, estabelecendo, posteriormente, relações entre eles e com o
objecto em questão. na segunda tipologia, podemos apontar como exemplo, a
descoberta, por via da investigação, de uma gravura, que inspirou determinado painel de
azulejos pertencente à colecção berardo. este tipo de informação gráfica deverá ser
associado ao painel, como documentação histórica, sendo resultado de uma
interpretação posterior à sua incorporação.
é, também, no domínio da gestão, que o sistema permite registar a circunstância e
criar uma lista de objectos associados cujos dados do inventário podem ser transferidos
137
automaticamente. esta situação verifica-se, por exemplo, no caso dos conjuntos.
primeiramente, o inventariante cria o conjunto, intitula-o e descreve-o, associando, à
posteriori, os objectos relacionados, designados por elementos do conjunto.
as funcionalidades do sistema de inventário e gestão possibilitam, deste modo, reter,
ordenar e fornecer informação, facultando o cruzamento dos dados introduzidos, ou seja,
características fundamentais para uma gestão completa e eficaz da colecção de azulejos.
4. segurança
a segurança do sistema estabelece-se a dois níveis: a segurança da informação,
propriamente dita, e a segurança dos utilizadores.
relativamente à segurança da aplicação e da informação introduzida está
contemplada pela existência de dois servidores, em locais distintos do território
nacional. contudo, tratando-se de uma solução web, a segurança é redobrada, sendo o
seu alojamento fornecido pela madbug.com, uma empresa especializada na área, e que
mantém o seu normal funcionamento num servidor fixo, no reino unido. a escolha
desta localização geográfica deve-se à optimização da disponibilidade para utilizadores
europeus, evitando deste modo, transferências transatlânticas.
quanto aos utilizadores e às diferentes utilizações que um sistema desta natureza
deve responder, definimos vários privilégios para dar solução a diversas necessidades
nomeadamente, e por razões de segurança, impedir a corrupção de dados vitais para o
seu correcto funcionamento. deste modo distinguimos, inicialmente, dois tipos de
utilizadores: os internos à colecção berardo e os externos.
dentro dos internos identificamos três perfis-tipo de utilizadores com privilégios
distintos, a saber: a administração do sistema, que tem acesso a funções de
administração, podendo para além de ler e alterar as fichas existentes, apagar registos e
alterar as permissões dos outros utilizadores; a gestão que tem autorização para fazer
tudo sem restrições, podendo inserir, ler, alterar e eliminar as fichas sem limitação, e
pode também, gerir as tabelas auxiliares, fazendo uso da introdução, alteração e
eliminação de elementos dessas tabelas; e o inventário, que permite inserir e ler sem
restrição, mas só pode alterar e eliminar as fichas que tenha criado com o seu login
pessoal, podendo ainda, introduzir dados nas tabelas auxiliares. importa referir que o
sistema reconhece estes três níveis, mediante um acesso realizado, em qualquer dos
138
casos, com o nome do utilizador e uma palavra-chave. para os utilizadores internos não
há informações restritas, sendo que, as limitações só se verificam ao nível da alteração
ou inserção de dados, eliminação e criação de fichas.
para os utilizadores externos identificamos dois tipos: o investigador e o público em
geral. para o primeiro foram consagrados privilégios especiais no que respeita à precisão da
informação histórica e científica, podendo aceder às informações disponíveis, com as
limitações que o administrador do sistema considerar necessário impor e através do nome
de utilizador e palavra-chave que lhe seja atribuído. neste sentido, informações
confidenciais, como por exemplo, valores de aquisição, seguro ou notas privadas, não
estarão disponíveis. dispondo, apenas, do modo de pesquisa, contrariamente ao que
acontece aos utilizadores internos, este tipo de utilizador terá critérios limitados, estando
impedido de pesquisar determinados campos, ainda que, tratando-se de um utilizador que
acede ao sistema com intenções de investigação, este tipo de restrição será unicamente
reduzido ao essencial. quanto ao segundo tipo de utilizador externo, o público em geral,
foram reconhecidos menos privilégios do que ao investigador. sem necessidade de login,
tem à sua disposição um modo simplificado de pesquisa de informação, onde os campos
disponíveis e os valores introduzidos nos próprios campos estarão muito limitados.
5. pesquisa e exportação
a consulta da informação reunida no sistema é assegurada através da pesquisa,
que dirige o utilizador, interno, para a estrutura da ficha de inventário, onde todos os
campos são pesquisáveis. actualmente, dentro desta função, está apenas disponível uma
pesquisa simples, por uma só palavra ou frase. todavia, no futuro, serão implementadas
novas funcionalidades como pesquisas avançadas, multi-campo e múltiplas palavras-
chave, assim, esta função, permitirá determinar cruzamentos mais complexos dos
campos existentes, combinando diversos critérios de pesquisa com total fiabilidade e
sucesso de resultados. associada a esta função, existirá, também, a possibilidade de
observar, simultaneamente, diferentes imagens de um ou mais objectos, mediante o
álbuns de imagens. fazemos aqui, uma chamada de atenção, relativa à integração de
dados e fotografias no sistema, sendo a mesma feita através da digital lightbox (banco
de imagens da colecção berardo), que é mantida e constantemente actualizada pelo
fotógrafo interno da colecção.
139
no modo de pesquisa, o sistema cede listagens de campos que correspondem ao
requerido, podendo o utilizador pesquisar por qualquer campo, indicando ou não,
valores de pesquisa para os campos seleccionados. os resultados obtidos, em forma de
texto ou listagem, poderão ser exportados para diversos formatos, nomeadamente,
csv295
, word, excel e pdf.
a opção exportar além de servir para fazer exportações dos dados obtidos em
determinada pesquisa efectuada, serve, também, para exportar fichas completas de
inventário296
, listagens de referências bibliográficas, localizações, exposições, autores,
entre outros, para as aplicações, anteriormente referidas, de modo a que a informação
possa ser tratada de outra forma.
6. actualização e históricos
após o inventário dos objectos e registo das suas relações, o processo não se
encontra concluído, pois a qualquer momento é possível enriquecer este tipo de
informação, salientando que o mesmo poderá acontecer na sequência de novos dados
e/ou relações fruto de investigações realizadas posteriormente, ou fruto dos próprios
objectos. não sendo, estes últimos, entidades absolutamente duráveis, sofrem
deterioração natural ou humana, intervenções de conservação ou restauro, são utilizados
em exposições temporárias ou emprestados a outras instituições, são alvo de actuações
administrativas ou contratuais (preenchimento de uma ficha de empréstimo ou a
realização de uma apólice de seguro, por exemplo), ou em última estância, podem até
ser abatidos ao inventário por razões fundamentadas.
assim, a presente estrutura da base de dados contém tabelas e campos
necessários para o registo do maior número de informação possível, considerando
alguns princípios fundamentais, como o histórico da informação ou a necessidade de
criação de mais do que um registo em determinadas categorias de informação. um dos
casos mais elucidativos da importância dos históricos é o estado de conservação, este
tipo de informação relativa à condição do objecto, nunca deverá ser perdida, quer seja
295
o csv (comma-separated values) é um formato de arquivo que armazena dados tabelados, separados
por um delimitador, que usa a vírgula e a quebra de linha para separar os valores. o formato usa, também,
as aspas em campos nos quais são usados os caracteres reservados (vírgula e quebra de linha). essa força
no formato torna o csv mais amplo, que outros formatos digitais do mesmo segmento.
296
idênticas às que dão corpo ao volume iii da presente dissertação.
140
em detrimento da introdução de um novo estado de conservação, quer seja ocasionado
por um restauro. à semelhança do que acontece com a categoria de informação estado
de conservação, a importância da possibilidade de registar distintas localizações para
um só objecto é determinante nesta categoria. o historial dos locais pelos quais passam
os objectos fica registado neste grupo de informação devido a essa capacidade, através
da qual podemos inserir um novo registo de localização, sem perder qualquer
informação dos registos anteriores. o sistema, ao encontro desta necessidade, não
conhece apenas os objectos inventariados, mas permite, também, registar e actualizar as
acções de que foram alvo, conservando a memória de todos esses registos.
o princípio, que aqui alvitramos, é neste tipo de bases de dados, de gestão de
colecções, imprescindível, sendo esta uma das razões apontadas na impossibilidade de
utilizar bases de dados documentais, ou que recorrem apenas a uma tabela, visto que os
exemplos acima referidos, o estado de conservação e a localização, a par de muitos
outros, implicam uma prática assente neste pressuposto.
a presença de diferentes registos respeitantes ao mesmo objecto, em cada
categoria de informação, perfazendo um “histórico de registos” só é possível, no
sistema desenvolvido, devido à utilização de tabelas independentes, interligadas aos
objectos, que permitem a existência das relações de um número infinito de registos em
qualquer categoria, para apenas um registo de inventário, ou seja, várias localizações,
vários estados de conservação (com datas diferenciadas), para o mesmo objecto.
assegurado este princípio, importa referir, que este esquema de organização consente
uma evolução da estrutura de dados sem os condicionalismos existentes noutros
sistemas. se a um dado momento, houver alteração das normas em vigor, podem ser
acrescentadas, ou eliminadas, categorias de informação sem prejuízo para o
funcionamento da restante base de dados, melhorando assim a execução do sistema no
inventário e registo de objectos, bem como, a gestão da colecção.
7. ambiente de trabalho do sistema ocp – online control panel
para iniciar a sessão de trabalho com o ocp, o utilizador tem quer ter acesso,
obrigatório, à internet, independentemente, do sistema operativo utilizado. como atrás
ficou referido, a opção por uma solução em ambiente online dispensa a instalação de
software específico, sendo o acesso feito através de um browser de internet, no seguinte
141
endereço: www.berardocollection.com/ocp/dev101. por motivos axiomáticos, a
primeira página do ocp é relativa ao login, assim, mediante o registo do utilizador e da
sua palavra-chave, dá-se entrada no sistema (fig. 1).
apresentaremos agora o ambiente de trabalho do ocp, onde estão disponíveis,
todas as opções desta aplicação informática, que serão ilustradas, e brevemente
descritas, dado que os seus conteúdos foram já abordados anteriormente.
ao entrar no sistema, deparámo-nos com uma tabela, que ocupa cerca de 75% do
ecrã (fig. 2). distribuída por sete páginas, esta tabela contém os 609 objectos que
compõem, actualmente, a colecção de azulejos, sendo que por cada página são
apresentados 100 exemplares, os quais podemos visualizar recorrendo ao scroll. nesta
primeira tabela surgem alguns elementos identificativos dos objectos de forma a tornar mais
fácil a sua pesquisa, embora, seja também possível, fazê-la na área superior do ecrã, estando
designada em inglês, por search. os elementos identificativos, organizados
horizontalmente, são: a imagem do objecto; número de inventário (designado por work
id); título descritivo; título de autor; período e século de fabrico. no seguimento da
mesma linha, apresentam-se quatro ícones, informaticamente normalizados, que
possibilitam, visualizar, editar, copiar e eliminar a ficha de inventário. ainda, no
prolongamento horizontal da tabela, é possível aceder a tabelas auxiliares de gestão da
colecção, nomeadamente: localização; restauro; conservação e documentos associados.
fig. 1
142
na primeira página, do lado superior esquerdo, surge uma listagem constante, ao
longo de toda a aplicação, com outras tabelas auxiliares à gestão e inventário da
colecção, estando, também, incluído o elenco de índices.
ao clicar no ícone “editar”, no ecrã principal, surgirá a ficha de inventário, onde
poderão ser inseridos os dados de um novo objecto, ou actualizadas as informações de um
outro, já inventariado. o ecrã de ficha de inventário é constituído por sete separadores, que
agrupam os dados em grandes áreas temáticas: identificação da peça (fig. 3); autoria e
fabrico (fig. 4); historial (fig. 5); dimensões (fig. 6); incorporação (fig. 7); notas (fig. 8)
e registo (fig. 9). ao activar qualquer um dos separadores surgirá uma lista de campos,
sendo que, os de preenchimento obrigatório estão assinalados com um asterisco encarnado.
os restantes campos são facultativos e visam o registo de informação destinada a uma
melhor caracterização do objecto e posterior consulta. como ficou referido, alguns dos
campos patenteados na ficha de inventário encontram-se indexados, assim, ao clicar na seta
de sentido descendente, abrir-se-á uma janela, com uma listagem terminológica predefinida,
da qual o inventariante deverá seleccionar, mediante as características do objecto em
presença, a opção ajustada. depois de preenchidos os campos que integram os sete
separadores, o utilizador deverá clicar no “edit”, para guardar a informação processada. no
caso, dos campos assinalados como obrigatórios, não se encontrarem preenchidos, surgirá
uma mensagem de erro, indicando qual o campo cujo preenchimento está em falta, sendo o
inventariante remetido para esse mesmo campo.
fig. 2 – tabela de entrada no sistema
143
fig. 3 – separador: identificação da peça
144
fig. 4 – separador: autoria e fabrico
145
fig. 6 – separador: dimensões
fig. 5 – separador: historial
146
fig. 7 – separador: incorporação
fig. 8 – separador: notas
147
terminada a inserção dos dados nos primeiros separadores, voltamos ao ecrã
inicial, onde serão preenchidos outros campos de inventário, que se dividem em sub-
campos, possibilitando, igualmente, a gestão do próprio espólio. seguindo, pela ordem
de apresentação, temos: a localização, área que nos permite construir uma lista com as
diferentes localizações do objecto ao longo do tempo, correspondendo a entrada mais
recente da lista, à sua localização actual (fig. 10 e 11); o restauro, área que faculta,
também, a formação de um histórico com as intervenções de conservação e restauro,
que o objecto vai sofrendo (fig. 12 e 13); a conservação, que analogamente, aos
campos anteriores possibilita a criação de históricos, contemplando sub-campos como a
“condição”, estado de conservação em que o objecto se encontra, devendo ser
preenchido a partir de uma lista predefinida e que auxilia o utilizador a atribuir o estado
actual, embora tenha sido considerado um campo para notas mais específicas (fig. 14 e
15); e finalmente, os documentos associados, área onde pode ser registado qualquer
tipo de documentação relacionada com a peça, desde relatórios de conservação e
restauro, a facturas de incorporação, pedidos de empréstimos, entre outros, listando uma
série de documentos de diferentes tipologias, nomeadamente, administrativos, históricos
e/ou financeiros (fig. 16 e 17). importa, salientar, que esta documentação fica associada
ao objecto através do preenchimento dos sub-campos identificativos do documento
fig. 9 – separador: registo
148
(controle intelectual), bem como, pela cópia que constará na aplicação (controle físico),
sendo este último, um requisito obrigatório deste campo.
fig. 10 – localização (página inicial)
fig. 11 – localização (campo por preencher)
149
fig. 13 – restauro (campo por preencher)
fig. 12 – restauro (página inicial)
150
fig. 14 – conservação (página inicial)
fig. 15 – conservação (campo por preencher)
151
fig. 16 – documentos associados (página inicial)
fig. 17 – documentos associados (campo por preencher)
152
fazem, ainda, parte do inventário quatro categorias de informação, patenteadas no
lado superior esquerdo do ecrã, designadamente: exposições (fig. 18 a 22) bibliografia
(fig. 23 a 26); seguros (fig. 27 e 28) e conjuntos (fig. 29 a 33). na primeira categoria
deverão ser mencionadas todas as exposições em que a peça esteve presente, onde o
inventariante poderá identificar, mediante uma lista, a exposição, ou exposições,
relacionadas com a peça referenciada. no caso de determinada exposição não se encontrar
listada, o utilizador, terá de criar uma ficha de exposição, preenchendo o conjunto de
campos correspondentes. as categorias de informação intituladas de bibliografia e
seguros têm um funcionamento idêntico à categoria anterior. a primeira deve conter
referências bibliográficas de obras relacionadas com o objecto a inventariar, e a segunda
as diferentes apólices estabelecidas para a colecção. relativamente aos conjuntos, o
procedimento é semelhante; são criados vários conjuntos, aos quais são atribuídas
designações e descrições, constituindo deste modo uma listagem, à qual o utilizador
deverá recorrer, quando necessitar de associar um novo elemento do conjunto.
fig. 18 – exposições (página inicial)
153
fig. 19 – exposições (campo por preencher)
fig. 20 – exposições (campo preenchido)
154
fig. 21 – exposições (listagem de objectos associados a uma exposição)
fig. 22 – exposições (associação de um objecto a uma exposição)
155
fig. 23 – bibliografia (página inicial)
fig. 24 – bibliografia (campo por preencher)
156
fig. 26 – bibliografia (associação de um objecto a uma referência bibliográfica)
fig. 25 – bibliografia (listagem de objectos associados a uma referência bibliográfica)
157
fig. 28 – seguros (campo por preencher)
fig. 27 – seguros (página inicial)
158
fig. 30 – conjuntos (campo por preencher)
fig. 29 – conjuntos (página inicial)
159
fig. 32 – conjuntos (listagem de objectos pertencentes a um conjunto)
fig. 31 – conjuntos (campo preenchido)
160
ao clicar na opção “indexes” (fig. 34), patenteada na lista do lado esquerdo do
ecrã, o utilizador tem acesso a todos os campos indexados, ou seja, aos ecrãs de gestão
de tabelas auxiliares da aplicação (tabelas de: tipos de imagem; tipos de suporte;
tipos de documentos; tipos de módulo; cor; técnicas; estilo (fig. 35 e 36);
denominações; outras denominações; condições de conservação; modalidades de
incorporação; propriedade; períodos; século; super-categorias; categorias; sub-
categorias; países e nacionalidades). a única categoria de informação, também,
indexada, mas que não está nesta listagem, é os autores (fig. 37 a 39), tendo-se
considerado que a localização mais apropriada era no ecrã principal, dada a sua
pertinência na consulta interna. esta última categoria é constituída pelos seguintes
campos: apelido; nome; nacionalidade; biografia (texto livre); ano de nascimento e
ano de morte, sendo o apelido e a nacionalidade de preenchimento obrigatório. no
caso dos autores desconhecidos, no primeiro campo obrigatório deverá constar
“desconhecido”, e no segundo “n/a” (não atribuído).
importa, ainda, salientar que todos os campos do ocp são bilingues, razão pela
qual, à designação dos mesmos, sucede entre parêntesis curvo, a indicação do idioma,
português (pt) e inglês (en).
fig. 33 – conjuntos (associação de um objecto a um conjunto)
161
por razões de segurança, ao sair da aplicação, o inventariante deverá utilizar,
sempre, a opção de logout, localizada no ecrã principal.
fig. 34 – tabela de entrada no sistema com listagem de indexes
fig. 35 – listagem com a indexação de estilos
162
fig. 36 – estilos (campo por preencher)
fig. 37 – listagem com a indexação de autores
163
fig. 38 – autores (campo por preencher)
fig. 39 – autores (campo preenchido)
164
parte iii – museus virtuais. uma proposta para a colecção de azulejos
capítulo i – internet e museus
a adaptação às novas formas de divulgação da informação e do conhecimento é
fundamental para os museus, como forma de responder satisfatoriamente às sociedades de
informação actuais, entre as quais se distinguem os produtos multimédia e mais
concretamente a internet, indo ao encontro de soluções viáveis que atenuem a distância
entre as instituições e o exterior, sobretudo junto do público mais jovem. as ferramentas
originárias dos avanços tecnológicos têm extensíssimos potenciais ao nível pedagógico297
.
a internet é o meio de divulgação e comunicação que liga computadores em
todo o mundo através de uma rede telefónica global, entre dígitos electrónicos. no
início dos anos noventa do século xx foi concebida a primeira página ilustrada na
internet, que já permitia a ligação a outras páginas através de hiperligações entre
códigos simples e editáveis.
a tecnologia digital desenvolveu-se de tal forma, que hoje está presente em
muitos actos do nosso quotidiano. transversal a todas as áreas, esta evolução, alterou
também a imagem das instituições museológicas, que se tornaram mais ambiciosas. é
em meados da década de noventa, que a museologia passa a ter uma nova realidade, a
virtual. os museus, como qualquer instituição, passaram a estar presentes na internet.
o impacto da internet nas nossas vidas é inquestionável. o crescimento
constante de websites é notável e cada vez mais exigente, conjugando a utilização de
imagens gráficas, fotografias, sons, vídeos e animações. impulsionando o acesso ao
museu de um público distinto, que habitualmente não era seu, o espaço virtual ganha
cada vez mais importância no nosso quotidiano. na web, não há limitação de espaço
expositivo, a informação encontra-se presente sob diversas formas e compete ao usuário
manuseá-la, endereçá-la consoante os seus interesses, a partir de qualquer lugar, durante
24 horas por dia, escolhendo o tipo de informação que lhe interessa receber.
297
como refere maria de lourdes lima dos santos, antiga investigadora coordenadora do instituto de
ciências sociais da universidade de lisboa e presidente do observatório das actividades culturais,
jubilada desde novembro de 2007, assistimos à “(…) emergência de transformações que envolvem novas
estratégias por parte dos agentes implicados (…) trata-se da passagem de uma cultura em que o
analógico e o impresso eram dominantes para uma cultura predominantemente digital, o que, noutros
termos significa passar de uma filosofia centrada no produto para uma filosofia de serviço (…)” in
santos, maria de lourdes lima dos (editorial) – publicação quadrimestral do observatório das
actividades culturais, nº3. março, 1998, p. 3.
165
a primeira conferência relativa ao uso da hipermédia298
e da interactividade nos
museus teve lugar em pittsburgh, na pensilvânia, em 1991. a partir dessa altura a
international conference on hypermedia and interactivity in museums299
tem realizado
conferências bianuais, nos estados unidos e na europa, visando a discussão das novas
tecnologias nos museus. também, no sentido de promover o potencial multimédia
interactiva nos programas do museu, tem sido, fundamental, o papel do mda –
museum documentation association300
, tendo organizado em cambridge um congresso
sobre museus e interactividade, em 1993.
relativamente ao icom – international council of museums, não existe
nenhum comité específico, que trate das questões inerentes à internet e interactividade
nos museus. embora o avicom – international committee for audiovisual and new
image and sound technologies, criado em junho de 1991, compreenda dois grupos de
trabalho, dedicando-se um deles ao multimédia (cinema, vídeo, multimédia e internet),
criado em 1992, durante um encontro do icom no quebec, um grupo de trabalho
específico sobre o uso da internet, estando, o mesmo, adstrito ao cidoc –
international committee for documentation.
em 1996, o grupo de trabalho finalizou um documento sobre o uso da
multimédia nos museus, que havia começado um ano antes, durante um encontro na
noruega. no entanto, o documento elaborado aborda, muito mais, as questões relativas
à multimédia e a preservação do património através das novas tecnologias nos museus,
do que propriamente o uso da internet nos mesmos301
.
um ano mais tarde, em 1997, a internet é, novamente, chamada a debates na
área da museologia. intituladas de museums and web302
, estas conferências são
organizadas anualmente, tendo lugar nos estados unidos ou no canadá. o objectivo é
reunir os profissionais dos museus, principalmente aqueles ligados às áreas das novas
tecnologias da informação e da comunicação (tic), apontando questões pertinentes.
298
a hipermédia engloba recursos de hipertexto e multimédia.
299
no endereço: http://www.achimuse.com/conferences/ichim.html, site da instituição archives &
museums informatics, pode-se encontrar informações sobre todas as conferências realizadas.
300
o mda - museum documentation association é uma organização sem fins lucrativos, criada na
inglaterra, em 1977 e, que tem como objectivo desenvolver actividades de discussão, publicação e
formação na área da documentação museológica. todas as informações relativas às actividades
desenvolvidas estão disponíveis no site do mda: http://www.mda.org.uk.
301
o documento final produzido pelo grupo de trabalho pode ser encontrado no site do cidoc, através
do endereço: http://www.willpowerinfo.myby.co.uk/cidoc/multi1.htm.
302
os programas das conferências, bem como, as publicações das discussões estão acessíveis no site:
http://www.archimuse.com/conference/mw.html.
166
apesar de tudo, não obstante de alguma falta de acção efectiva, tem-se nos últimos
anos, assistido ao desenvolver de alguns estudos, trabalhos e debates nesta matéria.
como defende castells303
o uso dos novos media e as consequências da sua
massificação na sociedade actual são cada vez mais ponto de análise e reflexão. em
poucos anos a “rede” deixou de lado a aura de alta tecnologia, para se tornar um
movimento cultural importante, envolvendo milhões de pessoas304
. actualmente,
vivemos a transição do paradigma do ontem, da sociedade nacional, e do hoje, da
sociedade global. o potencial social das tic e os efeitos que produzem na forma de
pensar e agir de cada indivíduo são indiscutíveis. a par destas mudanças, também, a
instituição museológica sofreu grandes alterações e foi alvo de uma benéfica discussão,
que produziu novas formas de pensar o museu, consciencializando-se de que necessita
de se libertar do seu espaço tradicional e limitado, para se tornar acessível ao grande
público. é premente, e fundamental, a adaptação do museu às necessidades da
sociedade actual que se encontra em constante mutação. como disse mário moutinho
“não foi a museologia tradicional que evoluiu para uma nova museologia mas sim a
transformação da sociedade que levou à mudança dos parâmetros da museologia.”305
.
ao longo da década de noventa, a proliferação do uso da internet, possibilitou
que unidades museológicas pudessem interagir de forma globalizada, alterando a noção
de tempo e espaço. hoje, o museu do espaço virtual nunca fecha.
1. categorias de museus na internet
ao consultarmos a internet deparamo-nos com vários museus, sob as mais variadas
formas. para werner schweibenz306
podem ser identificadas quatro categorias: o museu
brochura, o museu conteúdo, o museu aprendizagem e, finalmente, o museu virtual 307
.
303
castells, manuel – a era da informação: economia, sociedade e cultura. fundação calouste
gulbenkian, lisboa, 2002.
304
esta ideia é, também, defendida por michel dertouzos, na obra what will be - how the new world of
information will change our lives, publicada em são francisco, no ano de 1997.
305
moutinho, mário c. – museus e sociedade: reflexões sobre a função social do museu. museu
etnológico monte redondo: cadernos de património 5, universidade lusófona de humanidades e
tecnologias, 1989, p. 36.
306
schweibenz, werner – the development of virtual museums. icom news nº3, france, 2004, também
disponível online em: http://icom.museum/pdf/e_news2004/p3_2004-3.pdf, consultado a 21 de maio de 2008.
307
“the following categories of museum, developing into the virtual museum, can be identified on the
internet: the brochure museum, the content museum, the learning museum, the virtual museum”
tradução livre, in werner schweibenz (2004), consultado online.
167
segundo o autor, da universidade de saarland, alemanha, o museu brochura é,
basicamente, um site que contém a informação básica sobre o museu, como sejam, os
tipos de colecções, os contactos, entre outros. o seu objectivo é apenas informar os
potenciais visitantes da sua existência. na segunda categoria, surge o museu conteúdo
que, embora, constituído por um site, apresenta as suas colecções, convidando o
visitante a explorá-las online. o conteúdo apresentado é orientado ao objecto, em tudo
semelhante à base de dados da colecção. é mais útil para profissionais do que para o
público em geral, visto o conteúdo não se encontrar didacticamente orientado. a sua
finalidade é fornecer um retrato detalhado das colecções do museu. o museu
aprendizagem continua a ser um site mas que oferece diferentes pontos de acesso aos
visitantes, de acordo com a sua idade e nível de conhecimento. a informação
apresentada é orientada ao contexto, e não ao objecto. este tipo de site tem uma
preocupação pedagógica subjacente, estabelecendo links para informações adicionais, o
que motiva o visitante a aprender mais sobre o tema e a revisitar o site. o objectivo do
museu aprendizagem é fazer com que o visitante volte ao site e estabeleça uma relação
pessoal com a colecção e, idealmente, vá ao museu ver os objectos reais. a última
categoria apontada por werner schweibenz é o museu virtual que, paralelamente ao
museu aprendizagem, pretende não só fornecer informação sobre as colecções do
próprio museu, mas também estabelecer ligações (links) com outras colecções
digitais308
. neste sentido, os museus virtuais são criações que não encontram paralelo
no mundo real. este aspecto é, basicamente, a implementação da visão do andré
malraux do “museu sem paredes” 309
.
308
“the brochure museum: this is a web site which contains the basic information about the museum,
such as types of collections, contact details, etc. its goal is to inform potential visitors about the
museum. the content museum: this is a web site which presents the museum’s collections and invites
the virtual visitor to explore them online. the content is presented in an object-oriented way and is
basically identical with the collection database. it is more useful for experts than for laymen because
the content is not didactically enhanced. the goal of this type of museum is to provide a detailed
portrayal of the collections of the museum. the learning museum: this is a web site which offers
different points of access to its virtual visitors, according to their age, background and knowledge. the
information is presented in a context-oriented way instead of being object-oriented. moreover, the site
is didactically enhanced and linked to additional information that motivates the virtual visitor to learn
more about a subject they are interested in and to revisit the site. the goal of the learning museum is to
make the virtual visitor come back and establish a personal relationship with the online-collection.
ideally, the virtual visitor will come to the museum to see the real objects. the virtual museum: the
next step on from the learning museum is to provide not only information about the institution’s
collection but to link to digital collections of others. in this way, digital collections are created which
have no counterparts in the real world. this is the implementation of andré malraux’s vision of the
“museum without walls”. tradução livre, in werner schweibenz (2004), consultado online.
309
conforme andré malraux (2000).
168
segundo uma tipologia criada por maria piacente310
, no ano de 1996 e citada por
teather e willhem311
, em 1998, existem três tipos de sites de museus, que podem
também corresponder às diferentes fases de evolução de um determinado site ao longo
do tempo. a primeira categoria é o folheto electrónico, sendo, basicamente o
correspondente ao museu brochura, reconhecido por werner schweibenz. contendo
informações sobre a história do museu, horários, localização, contactos, serviços e
actividades, tem como objectivo a apresentação da instituição. nestes casos, a internet
funciona como uma forma de tornar o museu mais conhecido, possibilitando também,
um acesso facilitado pelos utilizadores da rede mundial.
a segunda categoria apontada é o museu virtual ou espaço informativo.
reproduzindo uma cópia virtual idêntica ao museu real, apresenta informações mais
detalhadas sobre as colecções, muitas vezes recorrendo a bases de dados; os conteúdos das
exposições e, por vezes, possibilitam uma visita virtual com base na realidade. conforme
relembra rosali henriques na sua dissertação de mestrado em museologia, nesta categoria,
“ (…) a instituição apresenta informações mais detalhadas sobre o seu acervo e, muitas
vezes, através de visitas virtuais. o site acaba por projectar o museu físico na virtualidade
e muitas vezes apresenta exposições temporárias que já não se encontram mais montadas
em seu espaço físico, fazendo da internet uma espécie de reserva técnica de exposições.
além disso, muitos deles disponibilizam bases de dados do seu acervo, mostrando objectos
que não se encontram em exposição naquele momento (…)312
”.
a terceira, e última categoria, é o museu interactivo ou espaço interactivo.
disponibilizando recursos hipertextuais/interactivos que são complementares e
prolongamentos dos conteúdos presenciais oferecidos no museu, pretendem facilitar a visita
presencial ao museu mostrando parte dos seus conteúdos e ampliando a documentação que
o visitante não poderá encontrar na instituição. nestes casos poderá existir uma relação
entre o museu virtual e o museu físico, mas são adicionados elementos de interactividade
que envolvem o visitante. dependendo da instituição museológica, o museu virtual poderá
reproduzir os conteúdos expositivos do museu físico ou, noutros casos, ser completamente
diferente. na opinião de maria piacente o que torna estes museus interactivos é a forma
como comunicam e trabalham com o público, promovendo e facilitando a interacção.
310
piacente, maria – surfs up: museums and the world wide web. master of museum studies program,
university of toronto research paper, 1996. infelizmente não tivemos acesso às informações originais.
311
teather, lynne; willhem, k. – “web musing: evaluating museums on the web from learning
theory to methodology”. in museums and the web, new orleans, 1999, disponível em:
http://www.archimuse/mw69/papers/teather/teather.html, consultado a 23 de maio de 2008.
312
rosali henriques (2004), pp.5-6.
169
a proposta de criação do museu virtual do azulejo da colecção berardo
patenteada nesta dissertação insere-se na terceira categoria apresentada por piacente.
embora, em nossa opinião, esta deveria ser denominada por “museu virtual”, onde o site
deixa de ser simplesmente um meio representativo de um espaço físico, para passar a ser
sujeito, tornando-se num produto autónomo, com valor por si mesmo.
ao fazermos menção às categorias de museus existentes na internet, importa
salientar, que as duas primeiras, são as mais representadas na realidade portuguesa, sendo
que, a maioria dos sites dos museus nacionais são de carácter informativo e não
disponibilizam outros recursos para além de informação. tal facto, poderá acontecer por
falta de interesse e de sensibilidade dos gestores para uma necessidade actual e/ou por
carência financeira313
.
1.1. conceito de museu virtual
o conceito de museu virtual é algo ainda muito novo na museologia. só na
década de 90, com a proliferação da internet comercial a partir de 1994, é que os
museus se começaram a apresentar de forma virtual, sendo que, a discussão teórica
sobre os museus virtuais é, ainda, muito incipiente, sem existir um consenso, acerca do
que distingue um site de um museu virtual. muitos autores apontam a diferença ligada à
virtualização dos objectos e a sua representação online. neste sentido, a maioria dos
museus tem optado por criar sites que representam o seu espaço físico, não tirando
assim partido das potencialidades de interacção da internet.
pierre lévy, um dos mais conhecidos teóricos contemporâneos entusiastas das
tecnologias informatizadas afirma que os pretensos museus virtuais actuais “ (…) não
são muitas vezes senão maus catálogos na internet, enquanto que o se “conserva” é a
313
ainda que muitas instituições utilizem a internet como um painel para afixar as suas informações
institucionais, e não, como uma ferramenta interactiva, alguns museus possuem já interessantes sites
institucionais, disponibilizando informações sobre os seus objectos e sobre as actividades culturais
desenvolvidas, tendo a internet como um aliado de divulgação e comunicação, que possibilita a
interacção com os seus utilizadores/visitantes. estes, não restringem a sua presença na web a
apresentações de boletins, folhetos, catálogos, na medida em que permitem uma maior interacção e troca
de conhecimentos com o público, com outras instituições e com outros especialistas. no panorama
nacional destaque-se o site do museu nacional de arqueologia premiado pela unesco, no ano de 2002,
com o galardão de “web art d’or”, o melhor site de museus do mundo. a par desta instituição
museológica, outras tuteladas pelo instituto dos museus e da conservação tem vindo a alterar a sua
presença na internet, salientando-se o museu nacional de arte antiga e o museu nacional do azulejo,
que mais recentemente reestruturou o seu site, encontrando-se disponível ao público desde dezembro de
2008. saliente-se, ainda, que nesta matéria, as instituições privadas muito têm contribuído para este
desenvolvimento, nomeadamente, o museu calouste gulbenkian e o museu de serralves, que através das
suas acções sensibilizaram e incentivaram o progresso de equipamentos nacionais congéneres.
170
própria noção de museu enquanto “valor” que é posta em causa pelo desenvolvimento
de um ciberespaço onde tudo circula com fluidez crescente e onde as distinções entre
original e cópia já não têm evidentemente razão de ser.”314
.
segundo werner schweibenz este conceito está em constante construção e, é
fácil confundi-lo com outras denominações, tais como: museu electrónico, museu
digital, museu online, museu hipermédia, meta-museu, museu cibernético, cibermuseu,
ou, ainda, museu no ciberespaço315
. tratando-se de uma temática recente nesta área, não
há consenso, em relação ao que deverá ser considerado museu virtual ou, simplesmente,
um site de um museu. assim como referimos, a maioria dos autores, que tem trabalho
sobre esta questão, tende para uma definição ligada à virtualização dos objectos e à sua
apresentação online. no entanto, parece-nos redutora esta visão, atendendo ao facto que
um museu virtual poderá ter duas configurações: uma, será realmente, como defendem
alguns autores, um museu essencialmente virtual, ou seja, sem correspondência no
mundo físico; mas, poderá também, ser um museu virtual que tem correspondência no
mundo físico, quer trate-se de um “museu/edifício”, quer trate-se de uma colecção
existente fisicamente, como no caso do museu virtual do azulejo da colecção berardo.
assim, um museu virtual será uma vertente complementar, dado que a colecção se
encontra exposta e acessível ao público. a vertente virtual contribuirá, desta forma, para
uma nova perspectiva de interacção com o património.
antonio battro defende que o museu virtual é muito mais do que colocar
fotografias das reservas, colecções e exposições temporárias na internet. trata-se, pois,
de construir um museu totalmente novo316
. nesse sentido, o museu virtual não é a
reprodução do museu físico, mas um museu completamente novo, criado para traduzir
algumas das funções museológicas no espaço virtual.
entre outros autores que se debruçaram sobre a problemática dos museus
virtuais, destacamos ainda bernard deloche, que na obra intitulada “le musée virtuel”,
publicada em 2001, estuda a questão da virtualidade no processo museológico,
314
lévy, pierre – cibercultura. instituto piaget, lisboa, 2000, p. 281.
315
“it is called an on-line museum, electronic museum, hypermuseum, digital museum, cybermuseum or a
web museum depending on the backgrounds of the practitioners and researchers working in this field.”
tradução livre, in werner schweibenz (2004), consultado online.
316
“el museo virtual es mucho más que poner fotos en internet de las reservas, colecciones permanentes
y muestras temporarias. se trata de concebir un museo totalmente nuevo.” tradução livre, in battro,
antónio – museos imaginarios y museos virtuales. fadam, agosto de 1999, disponível em:
http://www.byd.com.ar/bfadam99.htm consultado a 14 de maio de 2008.
171
baseando-se nos museus de arte317
. afirmando que o museu é um templo da imagem,
utiliza o conceito de museu paralelo, ou seja, defende que o museu virtual é aquele que
existe na virtualidade, quase como um substituto, um museu sem lugar e sem paredes.
na nossa opinião, o museu virtual não é um museu substituto. discordamos da
posição de deloche, pois entendemos que o museu virtual, sendo uma vertente virtual
de um museu físico, é um museu complementar. neste sentido, o museu virtual poderá
ser tão ou mais eficaz do que o museu físico, mas nunca o substituirá, será antes uma
nova perspectiva de interacção com o património cultural. conforme refere rosali
henriques “(…) muitos autores ainda vêem o museu virtual como um simulacro de um
museu físico, ou seja, estão arraigados no conceito de museu como um espaço de
exposição de determinada colecção. e isso, infelizmente, restringe o uso da internet
pelos museus, tornando os seus sites, mesmo aqueles mais interessantes e atractivos,
apenas em sites de museus e não museus virtuais.”318
.
a visão de alguns destes autores reporta-nos para uma outra questão, de todo
pertinente, quando reflectimos sobre o conceito de museu virtual, trata-se pois de
entender a concepção utilizada por alguns sites de museus, inclusive alguns museus
virtuais, que veiculam a ideia de museu enquanto edifício que preserva uma, ou mais
colecções, para deleite do seu público. esta é uma noção de museu implantada no século
xix e que a nova museologia interrogou, refutando-a com uma nova concepção de
museu, que tem por base, o património cultural de uma determinada comunidade,
estabelecida num determinado território. ao reproduzir a configuração de um edifício,
com todas as suas características e especificidades, o museu virtual estará a reforçar o
conceito de museu presente na mentalidade da grande maioria das pessoas. até os
projectos de museus, essencialmente, virtuais, como é o caso do museo virtual de artes
(muva), pensado já com este intuito, continuam a fortalecer essa ideia319
.
desenhado em vrml – virtual reality modeling language, uma linguagem
vectorial utilizada em desenhos 3d e multimédia, este museu reproduz as divisões
físicas de um museu dito tradicional. ao aceder à morada electrónica do muva, o
visitante depara-se com uma zona ajardinada, que circunda o edifício virtual. seguindo
as indicações entra na área de acolhimento onde encontra um balcão informativo e os
317
deloche, bernard – le musée virtuel: vers un éthique des nouvelles images. presses universitaires
de france, paris, 2001.
318
rosali henriques (2004), p. 16.
319
o museo virtual de artes (muva) é um museu virtual com reproduções de obras de arte uruguaia,
mantido pelo jornal el país. disponível em: http://muva.elpais.com.uy/ . este espaço conta já com dois
edifícios de exposições virtuais que podem ser visitados separadamente, o muva i e o muva ii.
172
acessos às diferentes galerias de exposições, individuais e colectivas, todas visitáveis. o
visitante escolhe o percurso movimentando o rato e selecciona as salas onde quer entrar
e as obras a ver com detalhe, podendo obter mais informação. através das escadas, ou
dos elevadores, acede aos vários pisos, encontrando no decorrer do circuito expositivo
coffe-shops, entre outros serviços, que embora representados visualmente, não têm
utilidade, servindo meramente de “cenário”. para maria luísa bellido gant o muva
enquadra-se na mais avançada tipologia de museus virtuais, defendendo que “(…) se
esctructura como um auténtico museo, con seis plantas, todas ellas navegables,
vestíbulo, passilos, escaleras, ascensores, (…)”320
. opinião que discordamos por duas
razões distintas, primeiramente porque um museu virtual é já um autêntico museu,
sendo que, na nossa perspectiva, não necessita de reproduzir fisicamente um museu para
ser considerado um autêntico museu virtual, e em segundo lugar, porque a existência de
uma visita virtual não é sinónimo da existência de um museu virtual. o que está aqui em
causa não é debater a utilização do muva, socorrendo-se ao edifício para mostrar que
é um museu virtual, mas sim a percepção de que para ser considerado um verdadeiro
museu virtual não é necessário reproduzir um museu físico.
como museus verdadeiramente virtuais, scheiner distingue o indigenous tribal
culture virtual museum, apoiado pela unesco, relativo às tribos da tailândia, e na
américa latina o museu virtual da estética, sedeado na universidade do norte
colombiano. para esta autora os museus físicos consideram o conceito de museu virtual
“(…) apropriado para caracterizar a metamorfose aplicada à imagem e ao texto,
matérias de que se compõem a realidade à realidade comunicacional da maioria dos
museus. esta metamorfose garantiria aos museus acessibilidade e disponibilidade
jamais antes experimentadas – proposta altamente sedutora, pelo menos para os
museus “tradicionais”, cujo objectivo maior é relacionar-se com o “público”. aqui,
todos os recursos de documentação, interpretação e conservação são transformados em
representação icónica, sinalética, dos acervos preservados. o meio virtual garante um
potencial infinito de acessibilidade.”321
.
no nosso entender, o museu virtual é aquele que desenvolve as suas funções
museológicas, ou parte delas, num espaço virtual, podendo, ou não, apresentar-se como
interface de instituições museológicas construídas no espaço físico. consideramos que o
320
gant, maria luísa bellido – artes, museos y nuevas tecnologias. gijón, trea, 2001, p. 342.
321
scheiner, teresa cristina moletta – imagens do “não-lugar”: comunicação e novos patrimónios.
tese de doutoramento em comunicação e cultura, universidade federal do rio de janeiro, rio de
janeiro, 2004, pp.262-263.
173
autêntico museu virtual não pode, apenas, apresentar reproduções das suas colecções,
mesmo que devidamente catalogadas, deverá também, fazer uso da internet enquanto
espaço de interacção e mediação, através das suas funções museológicas,
desenvolvendo actividades onde o público possa interagir com as referências
patrimoniais por si conservadas, mesmo que virtualmente.
1.2. vantagens e desvantagens dos museus virtuais
analisando de forma crítica as possibilidades e limitações únicas deste meio e
atendendo ao forte peso que as tic têm na sociedade contemporânea, é necessário que
as instituições culturais procurem optimizar as suas vantagens e atenuar as suas
desvantagens, sendo estas uma realidade que não podemos subestimar. embora,
paralelamente, deva-se valorizar o insubstituível de uma visita presencial ao museu ou
espaço cultural, pois a experiência estética do contacto directo com o objecto cultural
não se pode reproduzir, num ambiente digital, acreditamos que quando falamos em
museus virtuais online322
, afiguram-se mais benefícios do que prejuízos.
relativamente às vantagens salientamos: a democratização do acesso à
informação e ao espólio; facilidade de comunicação entre pessoas e instituições; a
universalização das oportunidades, eliminando barreiras espaciais, geográficas e
temporais; a possibilidade de estruturar a informação, recorrendo ao hipertexto,
nomeadamente, em diferentes níveis articulados em função do utilizador a que se dirige,
dos seus interesses e necessidades e de organização dos conteúdos de acordo com as
estratégias divulgativas ou educativas da instituição; bem como, a utilização e
conjugação de diversos tipos de suporte, designadamente texto, áudio, vídeo e imagem,
muito úteis às necessidades desencadeadas pelos conteúdos que se pretendem
disponibilizar em sites de museus.
a presença de um museu na internet além de permitir uma maior interacção com
o público, facilita o usufruto de uma importante ferramenta de marketing cultural, como
defende alison griffiths “(…) such technologies have changed the physical character
of the museum, frequently creating striking juxtapositions between nineteen century
322
a chamada de atenção para museus virtuais “online”, deve-se ao facto de muitos dos estudiosos, nesta
matéria, defenderem que a virtualidade não está necessariamente ligada à internet. afirmam, os mesmos,
que os museus podem ser virtuais, sem que para isso tenham de estar online, podendo fazê-lo,
nomeadamente, através de cd-rom’s, quiosques, etc. relativamente a esta posição, apresentamos
algumas ressalvas, no entanto, para que não existam dúvidas, quando doravante fizermos menção ao
museu virtual do azulejo da colecção berardo, referimo-nos a um museu online.
174
monumental architecture and the electronic glow of the twentyfirst century computer
screen. via the world wide web, the museum now transcends the fixities of time and
place, allowing virtual visitors to wander through its perpetually deserted galleries and
interact with objects in ways previously unimaged.”323
.
a internet tornou-se para as instituições museológicas um veículo eficaz para a
divulgação de catálogos, boletins informativos, e-mails, troca de informações entre
especialistas, etc., de forma a difundir o trabalho desenvolvido. assim como ficou
referido, possibilitando uma maior interacção com o público e com especialistas, a
internet veio facultar uma rede de troca de experiências e conhecimentos entre
instituições com objectivos semelhantes ou convergentes.
o museu virtual permite a efectivação de uma nova visita, abrangendo
determinados objectos e percursos expositivos, que não são possíveis de realizar no
espaço museológico tradicional, criando novas perspectivas de apresentação do acervo.
“quando se passa para o campo virtual, o campo de acção alarga-se dando origem a
múltiplos percursos interactivos. outra forma de utilização da internet são as parcerias
institucionais, em que determinado museu convida outras instituições a participar com
conteúdos específicos, criando exposições virtuais, com conteúdos culturais e
patrimoniais de vários museus.”324
ou seja, mais do que um veículo de divulgação e
comunicação, bem como, ferramenta de marketing, a internet possibilita a montagem de
uma rede de ligações entre várias instituições afins e com objectivos similares. este uso
pode ser feito através de listas de discussão; blogues; fóruns; rede de comunicação, etc.,
pois a internet permite uma troca de experiências entre profissionais da museologia de
uma forma mais rápida e consistente. tal como refere rute machado, na citação atrás
enumerada, este meio faculta colaborações multi-institucionais, criando laços virtuais
com outras instituições de forma globalizada, alterando a noção de tempo e de espaço.
como defende cruz o visitante assiste à “(…) imposição de um espaço
tecnológico, ou melhor, do tecnológico como espaço, como palco por excelência, da
abertura dos possíveis da experiência – o ciberespaço.”325
. ou seja, o objecto
museológico abre-se, deste modo, à experiência estética através do virtual, através de
um artifício: a imagem virtual. a expressão “imagem virtual” abrange as imagens
323
griffiths, alison – “media technology and museum display: a century of accommodation and
conflict”. in rethinking media changes, mit press, london, 2003, pp. 375-389.
324
machado, rute – “museus virtuais: a importância da usabilidade na mediação entre o público e o
objecto musueológico”. in livro de actas – 4º sopcom, associação portuguesa de ciências da
comunicação, universidade lusófona de humanidades e tecnologias, lisboa, 2005, p. 1542.
325
cruz, m. – “media art ou mediacracia”. in catálogo de cyber 98, lisboa, 1998, p. 12.
175
numéricas e a ideia de simulação do real. a mais valia desta realidade é o facto de ditar
um novo meio de contemplação. o testemunho museal é representado pelo artifício e as
tic utilizam-no de forma a possibilitar a experiência estética. pois, como relembra josé
bragança de miranda “(…) a articulação da técnica e da estética são duas faces do
mesmo processo de linearização do real pelo código digital.”326
. assim sendo, o
sujeito, enquanto fruidor de toda a experiência estética, é, simultaneamente produtor da
realidade. no contexto dos museus virtuais, a progressão faz-se de página em página,
como se deambulássemos de sala em sala, interagindo com os objectos e redescobrindo,
e reinventando, o percurso expositivo. o recurso às tic para a produção desta nova
realidade integra o conceito de interactividade no percurso museológico e faculta ao
visitante diversas alternativas de fruição. com possibilidade de escolher e interagir com
o espaço museológico cada visitante terá a sua própria experiência.
“rapidamente as instituições museológicas se aperceberam das vantagens e
potencialidades da internet, massiva, rápida, imediata, económica, monopolizadora do
quotidiano do trabalho e do ócio, sendo que cada vez mais gente tem possibilidades de
aceder às novas tecnologias ou tem à disposição recursos facilitadores para tal.”327
a
internet patenteia um incomensurável potencial informativo e comunicativo, quer em
questões de celeridade de circulação, quer em número de pessoas e áreas geográficas
que abrange. devido às suas características de imaterialidade, instantaneidade e
multimédia, democratiza o acesso à informação e conhecimento de determinados tipos
de bens; facilita a comunicação entre pessoas e instituições e universaliza
oportunidades, eliminado barreiras espaciais, geográficas e temporais.
no que diz respeito às desvantagens do museu virtual, consideramos,
essencialmente dois aspectos. o primeiro é respeitante ao design e manutenção do
museu online, diga-se, tão importante como no caso de um museu físico. no entanto,
tratando-se de um museu virtual, não será “visitado” com tanta frequência, como se de
um museu físico se tratasse, assim sendo, corre o risco de se negligenciar a imagem da
instituição. a não actualização da informação, ao invés de potencializar novos
visitantes, poderá afastá-los, expondo a unidade museológica a uma “má publicidade”.
326
miranda, josé bragança de – “o design como problema”. in autoria e produção em televisão
interactiva, universidade lusófona de humanidades e tecnologias, lisboa, 2003, p. 300.
327
pinho, joana maria balsa carvalho de – “museus e internet. recursos online nos sítios web dos
museus nacionais portugueses”. revista textos de la cibersociedad, 8. temática variada, 2007.
disponível em: http://www.cibersociedad.net, consultado a 14 de maio de 2008.
176
o segundo aspecto, que poderá ser apontado pelos defensores acérrimos do
museu dito tradicional, é a privação por parte dos visitantes a uma experiência estética
plena dos cinco sentidos, aquilo a que muitos autores consideram a “aura do objecto
museológico”. embora, no caso em estudo não se coloque essa questão, pois ainda que
a colecção berardo não possua um museu do azulejo no universo físico, a colecção
existe e continuará a existir e a ser visitável, apesar de geograficamente dispersa, sendo
este um aspecto que merece a nossa consideração. os bens culturais encerram em si
mesmos, uma materialidade, que ainda não é possível ser plenamente compreendida no
universo virtual. apesar de defendermos as inúmeras vantagens das tecnologias,
reconhecemos as limitações que as mesmas ainda têm, para já, no que respeita a uma
adequada interpretação da realidade e do universo sensorial. referimo-nos por exemplo
à dimensão real dos painéis, ou seja, teremos exemplares monumentais e outros de
dimensão reduzida, todavia, a sua apresentação virtual não irá permitir, ao visitante, ter
a mesma percepção, que teria no universo real, pese embora as dimensões estejam
mencionadas na respectiva legenda. relativamente aos exemplares relevados,
colocamos a mesma questão, ainda que, a alta qualidade e definição da imagem permita
fazer aproximações, a percepção do relevo, será sempre diferente, da experiência real.
contudo, questionámos se a utilização destas novas ferramentas tecnológicas constitui,
no presente, uma interpretação significativamente deficiente da realidade que se tem
quando temos oportunidade de ver o objecto no museu. não consideramos que as
limitações sejam assim tão grandes, pelo que enunciamos algumas apreciações que
pensamos poder elucidar esta problemática.
ao visitarmos um museu físico encontramos os objectos dispostos, na grande
maioria das vezes, em vitrinas. estes objectos, muitas das vezes tridimensionais,
demandam uma leitura integral da sua forma, da qual o visitante é privado pela
existência das estruturas expositivas, a que nos referimos. de igual forma, um quadro
ou um painel de azulejos, objectos bidimensionais, são somente contemplados e fruídos
pelo público na dimensão que o conseguimos ver, à semelhança do que acontece num
monitor. queremos com isto dizer que na sala de um museu físico, com vitrinas,
perdemos a profundidade do campo visual da mesma forma que num museu virtual.
conforme refere nuno moreira “muitos poderão argumentar que a definição
das imagens virtuais não é adequada. mas não nos parece justa tal afirmação, na
medida em que o investimento que é feito, muitas das vezes, na concepção destas
plataformas é muito inferior ao que é feito para produzir um espaço físico expositivo.
177
além do mais, a distância a que, muitas vezes, somos condicionados a ver os objectos
num museu devido às baias de segurança, aos alarmes, às marcas dissuasoras no
pavimento ou à sempre atenta guardaria dificulta significativamente uma percepção de
todos os seus pormenores, na sua verdadeira essência – se nos é permitido o
romantismo do termo.”328
. ainda neste contexto, salientamos que a utilização de
plataformas informáticas possibilita-nos, por exemplo, com recurso a softwares
relativamente acessíveis, conceber imagens “tridimensionais” que nos facilitam a
observação do objecto rodando-o em todas as direcções, ou através de aproximações
sucessivas (zoom), observar a pincelada que o autor usou, bem como, a quantidade de
pigmento. em nosso entender, esta faculdade, vem configurar uma relação com os
objectos mais próxima e exploratória caucionando um aumento de interactividade que,
pelos motivos acima expostos, se tornam muitas vezes vedados num museu tradicional.
relativamente ao acesso do público, quanto ao uso das tecnologias, nuno moreira
diz que “se é verdade que hoje ouvimos muitas vezes falar nos infoexcluídos, também é
verdade que essa franja da população é composta por pessoas na sua maioria de idade
mais avançada que não tiveram a oportunidade de gestar já com um teclado e um rato
apensos ao cordão umbilical. sabemos também que os jovens – para seu próprio mal –
são cada vez mais sedentários, dependendo do computador – ou pelo menos do acesso à
internet, quer seja pelo ordenador referido, pelo telemóvel, televisão ou quaisquer outros
equipamentos que garantam esse acesso privilegiado ao mundo - para a maioria das
suas actividades diárias que não estritamente fisiológicas. ora, estes são a futura
população adulta mundial, a mesma que usufruirá, como nós hoje fazemos, do legado
histórico e cultural que foi sendo preservado. assim, parece de extrema vantagem que,
cada vez mais, se garanta a virtualidade das colecções museológicas.”329
.
ao reflectir sobre estas questões não temos a pretensão de fazer uma apologia às
tic e aos museus virtuais, nem tão pouco, desacreditar a importância dos museus
físicos, queremos apenas demonstrar que as diferenças entre ambos, não são tão
significativas, quanto alguns autores pretendem atestar. a existência de um museu
virtual na internet com correspondência no mundo físico, além de funcionar como
“cartão de visitas”, possibilita o acesso ao património cultural de forma mais ampla,
328
moreira, nuno – “a conservação das evidências materiais – a “segunda vida”. in revista museu,
2008. disponível em: http://www.revistamuseu.com.br/18demaio/artigos.asp?id=16513, consultado a 20
de setembro de 2008.
329
nuno moreira (2008).
178
facultando a disseminação da cultura e destacando a interactividade como factor
primordial para aproximar as visitas virtuais das experiências reais.
se pensarmos em termos comparativos, e no caso específico do museu virtual
do azulejo da colecção berardo, as vantagens são inúmeras: a maioria dos internautas
que, do mundo inteiro, vierem aceder ao museu, corresponde à mesma quantidade de
pessoas que, de outro modo, jamais viriam a portugal para conhecer a colecção. como
explica ruth perlin “(…) works of art, their contexts, and their display arrangements
are being electronically transported out of the exhibit spaces to be examined and visited
in homes and other settings by individual who may never enter the art museum.”330
.
acreditamos vivamente, que a virtualidade das colecções museológicas, é uma
enorme vantagem para o desenvolvimento humano e enriquecimento das sociedades.
330
perlin, ruth – “media, art museums and distant audiences”. in the virtual and the real, 2000, p. 84.
179
capítulo ii – museu virtual do azulejo da colecção berardo
1. fundamentos para a sua criação
actualmente, embora sejam cumpridas algumas das funções museológicas, a
colecção de azulejos é, apenas, uma “colecção visitável”, enquadrando-se, no ponto 1,
do artigo 4ºda lei-quadro dos museus portugueses331
, ou seja, um “(…) conjunto de bens
culturais conservados por uma pessoa colectiva, pública ou privada, exposto
publicamente em instalações afectas a esse fim, mas que não reúna os meios que
permitam o pleno desempenho das restantes funções museológicas (…)”. uma colecção
não é um museu. um museu vive da colecção, mas também do trabalho de exposições,
permanentes, e/ou temporárias, dos serviços educativos, das publicações, do facto de se
inscrever como agente no tecido cultural do país. a colecção berardo é o núcleo
principal a partir do qual se desenvolve um projecto museológico, propondo a criação do
museu virtual do azulejo, enquanto, modelo de divulgação e gestão da própria colecção.
são muitos os fundamentos para a criação desta unidade museológica, quer pela
importância desta arte em portugal, quer pela importância da colecção em particular.
todavia, estas premissas poderão ser agrupadas em três vectores fundamentais, que de
uma forma ou outra, integram todos os outros, e que aliados, constituem uma irrefutável
base de fundamentação para a necessidade da criação de um museu virtual do azulejo
da colecção berardo:
i) a importância fundamental do fabrico do azulejo. considerado como forma de
arte e uma das mais fortes manifestações culturais portuguesas, o azulejo, reflecte as
transformações culturais, sociais e económicas vividas em portugal (ultrapassando a mera
função utilitária e elemento de intervenção e de cultura das cidades, do país e do mundo);
ii) a necessidade urgente de inventariar, estudar, investigar, preservar e divulgar
uma colecção privada, de elevada qualidade e que permite percorrer seis séculos da
história do azulejo em portugal332
;
331
lei nº47/2004.
332
saliente-se, que as primeiras funções, designadamente, o inventário, o estudo e a investigação, ainda
que por definição, se mantenham constantemente em aberto, possibilitando o aprofundamento da
informação, fizeram parte dos objectivos da presente dissertação, dando inclusive corpo à primeira e
segunda parte do trabalho em presença.
180
iii) a possibilidade de juntar virtualmente uma colecção que fisicamente está
dispersa, imprimindo um discurso museológico que visa o conhecimento
histórico/cronológico, científico e estético deste património cultural.
a lei de bases do património cultural português333
estabelece a política e o
regime de protecção e valorização do património cultural, visando deste modo a
democratização da cultura através da compreensão, permanência e construção da
identidade nacional.
segundo o artigo 2º, nº1: “para os efeitos da lei integram o património cultural
todos os bens que, sendo testemunhos com valor de civilização ou de cultura portadores
de interesse cultural relevante, devam ser objecto de especial protecção e valorização”.
entenda-se como interesse cultural relevante “(…) designadamente histórico,
paleontológico, arqueológico, arquitectónico, linguístico, documental, artístico,
etnográfico, científico, social, industrial ou técnico, dos bens que integram o património
cultural reflectirá valores de memória, antiguidade, autenticidade, originalidade,
raridade, singularidade ou exemplaridade.”, conforme o ponto nº3, do mesmo artigo.
com base nestes pressupostos e, tendo em conta, que o azulejo é uma das
expressões referenciais da cultura artística portuguesa, torna-se fundamental a criação
de um museu, neste caso virtual, que contribua para o acréscimo de conhecimento e de
informação histórica e artística deste património.
pese embora, exista no nosso país, o museu nacional do azulejo, que
meritoriamente tem estudado, investigado e divulgado a arte azulejar, a unidade
museológica, aqui proposta, visa alargar o conhecimento através de diferentes
exemplares, complementando e interligando a informação, de forma a contribuir para o
maior saber da nossa história e, abranger, cada vez mais, um público nacional e
internacional heterogéneo.
2. vocação, missão, metas e objectivos
o museu virtual do azulejo da colecção berardo assume-se como uma unidade
museológica privada, permanente, sem fins lucrativos, que tem como missão divulgar e
estudar o património azulejar, com especial incidência na arte azulejar portuguesa,
333
lei nº107/2001.
181
através da apresentação de obras da colecção e, simultaneamente, sensibilizar, captar e
fidelizar públicos desenvolvendo o seu interesse pelo azulejo, através de acções nas
áreas da educação e divulgação.
sem personalidade jurídica própria o museu virtual do azulejo da colecção
berardo é equacionado integrando a estrutura da sua tutela, a fundação josé berardo,
constituindo uma unidade orgânica própria, directamente dependente de um director-geral.
quer pela sua implementação territorial e virtual, quer pelo interesse e
expressividade do seu tema – o azulejo, uma das manifestações referenciais da cultura
artística portuguesa – será assumidamente de dimensão internacional, quer ainda pela
proveniência da colecção334
, o museu virtual do azulejo da colecção berardo assume-
se como um museu de âmbito internacional. de natureza uni-disciplinar, este museu
insere-se no campo temático dos museus de arte.
relativamente às relações estabelecidas com outras instituições e entidades, o
museu terá, obrigatoriamente, uma ligação administrativa à sua tutela, a fundação josé
berardo, instituição particular de solidariedade social.
as relações temáticas serão estabelecidas com instituições museológicas, “para-
museológicas”, espaços expositivos, galerias, especialistas, investigadores, bem como,
outros equipamentos culturais congéneres, de nível nacional e internacional. no
panorama nacional, o museu nacional do azulejo e o museu calouste gulbenkian,
ocuparão um lugar de destaque, todavia, instituições como: o museu nacional machado
de castro; o museu de cerâmica; o museu de alberto sampaio; o museu frederico de
freitas; o museu de lamego; o museu-escola de artes decorativas portuguesas/
fundação ricardo espírito santo silva; o museu nacional de arte antiga; a casa-
museu dos patudos; o museu da cidade; o museu da guarda; o museu de évora; o
museu de francisco tavares proença; o museu dos condes castro de guimarães, e o
museu nacional soares dos reis, que preservam nos seus acervos exemplares de
azulejaria, inventariando, catalogando e estudando esta forma de arte, serão instituições
com as quais o museu virtual do azulejo da colecção berardo estabelecerá relações de
proximidade335
. a nível internacional o museu criará ligações com diversas instituições,
334
como já foi referido, a colecção de azulejos é composta por painéis de origem portuguesa, bem como,
um núcleo de azulejos hispano-mouriscos e alguns exemplares contemporâneos de produção internacional.
335
ainda, ao nível das relações temáticas, refira-se a importância do projecto “sos azulejo” de iniciativa
e coordenação do museu de polícia judiciária, órgão do instituto superior de polícia judiciária e ciências
criminais, que nasceu da necessidade imperiosa de combater a grave delapidação do património azulejar
português, que se verifica actualmente, de modo crescente e alarmante, sobretudo por furto, mas também
por vandalismo e incúria. de facto, o património histórico e artístico português não se perde apenas por
182
das quais destacamos: o rijksmuseum e o stedelijk museum, na holanda; o musée
d’ansembourg, na bélgica; o museo de cerâmica de onda; o museo de bellas artes; o
museo arqueologico y etnologico de granada; o museo arqueologico nacional; o
museo de cerámica de manises; o museo nacional de artes decorativas e o museo de
bellas artes de castellón, em espanha; o musée de la céramique e o musée national
de la céramique, em frança; o british museum, o victoria and albert museum, e o
gladstone pottery museum, no reino unido. ainda, no âmbito das relações temáticas,
o museu estabelecerá ligações a associações e outras entidades, designadamente, o
metropolitano de lisboa; o palácio da fronteira; a associación de ceramistes de
catalunya; a associazione amici del museo internazionale delle ceramiche; a british
ceramic confederation; a british ceramic research; o european ceramics work
centre; o centre de recherche de l’industrie belge de la ceramique; a international
academy of ceramics; a tiles and architectural ceramics society, entre outras.
quanto às relações geográficas, podemos considerar que se desenvolvem a dois
níveis, no plano físico e no virtual. ao nível físico estabelecerá relações com as
autarquias locais, nomeadamente, com a câmara municipal de setúbal e com a câmara
municipal do funchal, bem como, com as escolas da área envolvente, através do serviço
educativo. ao nível virtual estabelecerá ligações com outras instituições culturais de
actuação no universo físico e na internet, como sejam, a european ceramic tiles circle;
a tile heritage foundation; a society of america mosaic artists; a foundation of
friends of the dutch tile museum, ou a ascer – asociación española de fabricantes
de azulejos y pavimentos cerámicos.
tendo em conta a missão do museu virtual do azulejo da colecção berardo
podemos distinguir as seguintes metas336
:
- garantir a conservação e salvaguarda dos bens patrimoniais;
motivos criminais, mas também por ausência de cuidados de conservação: relações de causalidade tornam
a prevenção criminal e a conservação preventiva deste património indissociáveis. “assim o projecto sos
azulejo, a par de pretender implementar na comunidade uma estratégia assertiva, pragmática e eficaz de
prevenção criminal, opta por alargamento multidisciplinar de abordagem a esta problemática que
engloba a vertente da conservação preventiva, consciente de que só um investimento de salvaguarda
global do património cultural poderá ter garantias mínimas de eficácia.” disponível em:
www.sosazulejo.com, (programa). desta abordagem global e multidisciplinar nasceu a necessidade de
obtenção de parcerias, nomeadamente, com o instituto politécnico de tomar; instituto de gestão do
património arquitectónico e arqueológico; associação nacional de municípios portugueses; guarda
nacional republicana e a polícia de segurança pública, cuja junção permitirá uma optimização dos
recursos e a cobertura do leque de vertentes necessárias à protecção abrangente do património azulejar
português. refira-se que a assinatura deste protocolo data de 15 de março de 2007 e a apresentação ao
público do projecto “sos azulejo” foi a 28 de fevereiro de 2008.
336
entenda-se como “metas” alvos de natureza qualitativa que a instituição pretende alcançar a longo prazo.
183
- promover a investigação científica e produção de conhecimento da colecção,
sobre os diferentes contextos de produção artística, através de recursos internos e em
parceria com entidades terceiras, nacionais ou estrangeiras;
- desenvolver o interesse do público pelo património azulejar e dar a conhecer
a evolução da história do azulejo em portugal através de projectos didácticos,
dinâmicos e flexíveis;
- possibilitar o desenvolvimento de um vasto e plural programa de extensão
cultural em articulação próxima com criadores, investigadores, críticos, historiadores e
docentes dos vários níveis de ensino;
- contribuir para o desenvolvimento de novas audiências e novas relações com
os públicos;
- contribuir para que o museu se torne um campo para o debate de ideias, a
construção de significados e de múltiplas representações, um espaço de plurivocalidade
e acessibilidade;
- promover o desenvolvimento de uma programação diversificada e transversal,
assente numa perspectiva, educativa construtivista crítica, capaz de fomentar o
cruzamento de olhares e leituras e de contribuir para o alargamento das acessibilidades;
- manter critérios de qualidade na divulgação da arte azulejar, com especial enfoque
para a produção de contexto nacional, e simultaneamente promover o fácil acesso, por
diferentes públicos, à informação produzida, diversificando os níveis e formas;
- estreitar o diálogo com outras colecções e espólios, alargando o âmbito da
colecção;
- possibilitar o intercâmbio de obras e exposições com outras instituições
nacionais e internacionais, no universo físico e virtual;
- consolidar o exercício dum conjunto de boas práticas, inerentes a uma
museologia actual e actuante;
- desenvolver novos espaços de cultura, em diferentes suportes, alargando e
diversificando públicos, e concebendo e implementando projectos educativos
especificamente destinados a públicos com necessidades especiais.
o museu virtual do azulejo da colecção berardo, embora tenha o dever de
conservar e recuperar o património azulejar e as memórias inerentes à sua história, tem
igualmente o dever de criar condições para o surgir de novas memórias, investindo
numa política cultural que responda às expectativas da comunidade “virtual” e que,
184
simultaneamente, constitua uma proposta de modernidade face à heterogeneidade de
interesses do público que o visita.
de um modo específico e sistemático, o museu propõe-se dar consecução aos
seguintes objectivos:
- salvaguarda do património azulejar da colecção berardo, através das funções
museológicas nas áreas de inventário, estudo e conservação;
- promover o apoio à investigação na sua área de actuação, através da
disponibilização de meios e da constituição de bases de apoio à investigação;
- desenvolvimento e concepção de uma base de dados, que viabilize o
inventário integral e pormenorizado da colecção, bem como, a sua gestão337
;
- promover a edição de trabalhos científicos sobre a história do azulejo em
portugal e de temas ligados ao património azulejar;
- assegurar a preservação e conservação dos bens, promovendo programas de
acção e intervenção nesta área;
- desenvolvimento de uma programação temporária qualificada que incentive a
permanente actualização do conhecimento sobre a colecção e que estabeleça o
confronto com a produção artística em contexto nacional e internacional;
- promover a produção ou co-produção de obras contemporâneas;
- servir de plataforma/interface para a apresentação da colecção, fomentando
visitas reais aos diferentes núcleos expositivos;
- disponibilização de informações relativas à colecção passíveis de serem
descarregadas num formato digital ou impresso, servindo de complemento a uma
visita real338
;
- desenvolvimento de parcerias institucionais e de relações com diversos agentes
sociais, designadamente através da participação de mecenas e dos amigos do museu;
- construção de espaços de reflexão, diálogo e debate sobre o património azulejar e
seus campos de estudo associados, através da criação de blogues e fóruns de discussão.
337
com base neste objectivo foi concebido e desenvolvido o sistema de inventário e gestão da colecção,
por nós designado por ocp, apresentado no capítulo ii, da parte ii.
338
tendo em conta a escassez de informação relativa à azulejaria, nos locais físicos onde a colecção
berardo se encontra exposta ao público, nomeadamente, na quinta e palácio da bacalhôa, na quinta da
bassaqueira – bacalhôa vinhos de portugal e no jardim tropical monte palace, o museu virtual,
possibilitaria descarregar a informação, quer em formato digital, para um telemóvel ou para um personal
digital assistant, vulgo pda ou handhelds, quer fazer impressão de um ficheiro pdf (portable document
format), de forma a complementar o percurso expositivo “tradicional”, com informação mais
desenvolvida e aprofundada sobre os exemplares.
185
3. funções museológicas339
o novo conceito de museu e as novas práticas museológicas estão materializadas
na definição do icom: “o museu é uma instituição permanente, sem fins lucrativos, ao
serviço da sociedade e do seu desenvolvimento, aberto ao público, e que adquire,
conserva, estuda, comunica e expõe testemunhos materiais do homem e do seu meio
ambiente, tendo em vista o estudo, a educação e a fruição.”340
e na lei-quadro dos
museus portugueses: “museu é uma instituição de carácter permanente, com ou sem
personalidade jurídica, sem fins lucrativos, dotada de uma estrutura organizacional que
lhe permite: (…) c) garantir um destino unitário a um conjunto de bens culturais e
valorizá-los através da investigação, incorporação, inventário, documentação,
conservação, interpretação, exposição e divulgação, com objectivos científicos,
educativos e lúdicos; d) facultar acesso regular ao público e fomentar a democratização
da cultura, a promoção da pessoa e o desenvolvimento da sociedade.”341
.
o museu virtual do azulejo da colecção berardo será um espaço virtual de
mediação e de relação do património azulejar com os utilizadores. complementando
uma colecção visitável, dispersa geograficamente, e desenvolvendo as seguintes funções
museológicas342
: estudo e investigação; inventário e documentação; interpretação e
exposição; e educação.
o estudo (trabalho de aprofundamento, sobre um, ou vários temas, objectos ou
colecção, visando o alargamento do saber e permanecendo sempre em aberto, sendo
completado com várias investigações) e a investigação (recolha de informação
documental, fotográfica, gráfica, e/ou audiovisual, que ajudam a contextualizar um
objecto, circunscrevendo-o num determinado espaço-tempo museal) alicerçam as
acções desenvolvidas no âmbito das restantes funções do museu, designadamente “(…)
para estabelecer a política de incorporações, identificar e caracterizar os bens
culturais incorporados ou incorporáveis e para fins de documentação, de conservação,
de interpretação e exposição e de educação.”343
.
339
no âmbito das funções museológicas, remetemos o estudo e investigação, e o inventário e
documentação, para a primeira e segunda parte da presente dissertação (parte i – a colecção e parte ii –
inventário e gestão da colecção), onde abordamos pormenorizadamente estes aspectos.
340
extraído dos estatutos do icom, adoptados na 16ª assembleia-geral do icom (haia, holanda, 5 de
setembro de 1989) e alterados pela 18ª assembleia-geral do icom (stavanger, noruega, 7 de julho de 1995) e
pela 20ª assembleia-geral do icom (barcelona, espanha, 6 de julho de 2001) artigo 2º: definições.
341
lei nº47/2004, artigo 3º.
342
conforme lei nº47/2004, artigo 7.
343
lei nº47/2004, artigo 8.
186
o inventário museológico, enquanto, relação exaustiva de todos os objectos que
constituem o acervo do museu, tem como objectivo inicial identificar individualmente
cada uma das peças. como atrás ficou referido, no presente caso, a sua realização
contemplou, e continuará a contemplar, os princípios básicos de normalização
internacionalmente adaptados, no âmbito da museologia, embora, salvaguardando, as
particularidades da colecção e a vocação específica da instituição, que a tutela.
associada ao inventário, a documentação possibilitou o complemento de registos
subsequentes, que permitiram aprofundar e disponibilizar informação sobre os
exemplares, assim como, acompanhar e historiar o respectivo processamento, sendo esta
uma acção, fundamental, na actividade do museu, que aqui propomos.
no contexto das funções museológicas, o museu virtual, dado o seu cariz
incorpóreo não poderá cumprir a incorporação, assim como, não poderá, também,
assegurar a conservação dos objectos. todavia, atendendo à sua correspondência no
universo físico, esta será uma actividade que ficará adstrita à coordenação (física) da
colecção berardo, pertencente à fundação sua homónima. quanto à conservação,
embora, virtualmente não possa ter uma intervenção activa nesta área, poderá angariar
meios e fundos; promover a salvaguarda através da divulgação e de acções específicas
que venha a desenvolver, ou mesmo contribuir para um melhor conhecimento das
técnicas e método de conservação/restauro do património azulejar.
dar um enquadramento museológico a este imenso património cultural irá
permitir que, o mesmo usufrua dos benefícios inerentes à actividade museal. embora, a
colecção de azulejos estivesse parcialmente inventariada, este enquadramento, vem
garantir a finalização e aprofundamento do processo de inventariação e documentação,
através da criação de raiz de um sistema de inventário e gestão, específico para a
colecção, bem como, fomentar o desenvolvimento de estudos científicos sobre o mesmo
património, optimizando e consolidando a salvaguarda e a conservação dos exemplares.
no seguimento do inventário, aprofundamento do estudo e documentação da
colecção, sucede-se a divulgação, apresentando e dando a conhecer o espólio ao
público. fruto da interpretação museológica, ou seja, da capacidade de transformar as
mensagens e/ou dados situacionais (inerentes a cada objecto, ambiente ou situação) em
mensagens contextuais (inserindo o objecto num determinado contexto cultural, social
e/ou histórico, dentro do mesmo campo de pertinência), sendo o seu resultado a
linguagem museal, produtora, num espaço-tempo específico, de uma rede diversificada
de mensagens dirigidas, de acordo com a natureza dos seus constituintes e do seu
187
ordenamento, a várias categorias de utilizadores internos e externos do museu, resulta a
exposição. constituindo uma das funções essenciais do museu, sendo o seu meio por
excelência, é o instrumento da sua linguagem particular. é através da exposição que o
museu comunica com o público, apresentando e divulgando o seu património
museológico; transmitindo conhecimentos; promovendo a investigação científica e
desenvolvendo a sua função didáctica e lúdica.
inerente às funções museológicas mencionadas depara-se o enquadramento
cultural e educativo, que no caso em estudo, irá imprimir uma dinâmica cultural através
da actividade museal não só ao nível virtual, assim como, ao nível presencial344
. o museu
irá desenvolver de forma sistemática programas de mediação cultural e actividades
educativas, que contribuam para o acesso ao património azulejar, com o objectivo
fundamental de criar relações entre a colecção e os visitantes (público real e público
potencial). este relacionamento dever-se-á concretizar de forma dinâmica e flexível,
adequada aos interesses e expectativas dos visitantes. através do serviço educativo, o
museu virtual elaborará estratégias pedagógicas, que permitam desenvolver uma
comunicação eficaz, resultando numa interacção efectiva e continuada.
fora de um sistema formal de aprendizagem, a educação neste contexto, define-
se como experiência museal, um conjunto total de conhecimentos, emoções, sensações e
vivências experimentadas como resultado da interacção com os objectos, com os
discursos e espaços do museu, mesmo que virtuais.
4. público-alvo
actualmente, os museus estão a defrontar um desafio fundamental: a
comunicação com o seu público. o espaço fechado em si próprio, criado com o
propósito primordial de preservar e salvaguardar o património cultural, está a indignar-
se, tendo como desígnio a transmissão de um conceito e a facilitação aos diferentes
públicos, de experiências sensíveis mediante a interligação com o objecto museal.
344
o museu virtual do azulejo da colecção berardo irá estabelecer uma ligação aos espaços
expositivos (quinta e palácio da bacalhôa, quinta da bassaqueira e jardim tropical monte palace), de
forma, a criar condições adequadas ao acolhimento do público. no museu virtual será contemplado
um “espaço”, onde, serão sugeridos percursos históricos, temáticos ou cronológicos em torno da
colecção, visando o conhecimento físico do espólio.
188
como defende hugues de varine “ (…) é no contacto sensorial entre o homem e o
objecto que o museu encontra a sua justificação e por vezes a sua necessidade.”345
.
atendendo à nossa proposta, desenvolvida no universo virtual, o museu, como
importante meio de comunicação, tem de usufruir de todo este desenvolvimento
comunicacional e tecnológico, no sentido de satisfazer as novas correntes da museologia
que se inclinam, cada vez mais, sobre o papel do museu na sociedade contemporânea.
esta nova existência arvora uma questão relevante. “(…) the tension between the
museum as a site of uplift and rational learning as opposed to one of amusement and
spectacle.”346
. os museus podem ser mais aprazíveis para o público se disponibilizarem
mais informação e entretenimento, ou a combinação dos dois – edutainment 347
–
estabelecendo um espaço atractivo com idoneidade para aumentar e multiplicar as
experiências sensoriais e cognitivas, que cada visitante pode usufruir.
como consequência desses enormes desafios e transformações, que nas últimas
décadas, a sociedade da informação e do conhecimento, tem vindo a colocar às instituições
dedicadas à “(…) troca de informação e à formação do conhecimento.”348
, nas quais os
museus se encontram claramente incluídos, estes têm vindo a ser confrontados com a
necessidade de repensarem o seu papel e, em última análise, a própria identidade e
relevância “(…) enquanto espaços de construção do conhecimento, o que lhes tem
colocado desafios e aberto oportunidades para o desenvolvimento com os públicos e com
as colecções, repensando e reequacionando os espaços e as formas para este encontro.”349
.
dada a especificidade institucional do museu virtual do azulejo da colecção
berardo, são variados os tipos de público-alvo, desde o investigador ao professor,
passando pelos estudantes, técnicos, turistas, instituições similares, galeristas,
antiquários, coleccionadores privados e o público em geral. a existência na internet,
deste espaço museológico, expande as possibilidades de disseminação da informação
345
varine, hugues de – “le musée au service de l’homme et du developpement” (1969). in vagues:
une anthologie de la nouvelle museologie, éditions w/mnes, paris, 1992, p. 52.
346
alison griffiths (2003), p. 376.
347
o conceito de edutainment é defendido por mintz (mintz, a. – “thats’s edutainment!”. in museum
news, november/december, 1994, pp. 32-35.) as visitas aos museus, físicas ou virtuais, são momentos
privilegiados de aprendizagem, proporcionando uma combinação de lazer e educação – edutainment –
que se entretece com as experiências e vivências dos indivíduos, perdurando na memória muito para além
do momento em que acontecem.
348
silverman, l. – “visitor meaning-making in museums for a new age”. in curator 38/3, 1995,
pp. 161-169.
349
silva, susana gomes da – “museus e públicos: estabelecer relações, construir saberes”. in revista
turismo & desenvolvimento nº5, 2006, pp. 161-167.
189
e/ou visita para inúmeros usuários, ou seja, os visitantes virtuais, que podem, também,
vir a ser visitantes presenciais.
à semelhança do que acontece nos museus ditos tradicionais, também nos
museus virtuais, se fala, cada vez mais, da educação museal, exaltando o espaço
museológico como um espaço para o debate e a construção de ideias numa lógica de
aprendizagem ao longo da vida – long life learning – o que pressupõe um alargamento
da noção de público tradicional350
. neste sentido, o museu que neste estudo propomos,
através da sua programação, procurará investir, progressivamente, na conquista,
diversificação, integração e fidelização de múltiplas audiências (a partir do universo de
públicos reais e potenciais), designadamente, dos públicos adulto e sénior, que têm
vindo a adquirir um crescente relevo nos programas de actividades educativas e
culturais, desenvolvidas por instituições congéneres.
assente na sua vocação, missão e objectivos, o museu virtual do azulejo da
colecção berardo, procurará desenvolver uma programação variada dirigida quer à
comunidade escolar (professores, educadores, alunos de todos os níveis de ensino), quer
aos restantes públicos especialistas e não especialistas (crianças, jovens, adultos,
famílias, pessoas com necessidades educativas especiais, seniores, profissionais da
educação, dos museus e da cultura), erigindo-se como um espaço vivificante de
comunicação, construção, criatividade e relacionamento.
5. reflexões para o seu desenvolvimento conceptual
para organizar um museu é necessário, antes de mais, conhecer bem o
património museológico e a sua principal área de influência: públicos e “território”351
.
neste sentido, e cientes que só o conhecimento profundo da colecção de azulejos nos
autorizaria a obter um programa que a organizasse cientificamente, sendo essa a base
para todo e qualquer projecto museológico que daí pudesse advir, iniciamos o presente
trabalho com o estudo e investigação da colecção, recorrendo à inventariação
sistemática da mesma. no decurso desse longo processo reunimos um conjunto de
350
esta afirmação é feita no contexto do público escolar e o público infanto-juvenil serem os mais
representados nas estatísticas dos visitantes de museus e aqueles que mobilizam a maior parte dos recursos
educativos destas instituições e, embora seja crucial reforçar que não se pode (nem de deve!) de forma alguma
reduzir a função educativa dos museus ao trabalho realizado com grupos escolares e crianças, é importante
reconhecer a importância e peso destes segmentos de público na programação destas instituições.
351
entenda-se por “território”, o espaço virtual, onde será implementado o museu.
190
documentação que nos conduziu à fundamentação da instituição museológica proposta.
absolutamente necessária para elaborar os diferentes programas, nomeadamente, o
expositivo e o educativo, a documentação é, também, fundamental para o desempenho
das actividades do museu: desde a investigação, a gestão da colecção até à exposição,
às edições e ao serviço educativo, constituindo-se como uma fonte básica de informação
sobre o espólio e orgânica do museu.
concluída a primeira fase para a criação do museu virtual do azulejo da
colecção berardo definiu-se a sua missão, que de forma explícita, responde à essência e
à razão da sua existência. tendo em especial consideração a colecção em causa, e as
perspectivas de futuro (em função do que ela é e pode vir a ser), estabeleceu-se a
vocação do museu, mediante a delineação da sua abrangência territorial; a
caracterização do seu campo temático; e a definição do seu âmbito disciplinar; da sua
dependência administrativa (tutela) e dos seus espaços de actuação (relação estabelecida
com outras instituições e entidades). assim, com base na sua fundamentação teórica,
enumeramos as metas e objectivos, sendo que aos primeiros correspondem alvos de
natureza qualitativa que a instituição museológica pretende alcançar a longo prazo, e
aos segundos a realização quantitativa de cada uma das metas, a curto prazo.
após a definição da missão, vocação, metas e objectivos, etapas fundamentais
para a constituição de qualquer equipamento cultural congénere, estipulamos as funções
museológicas, as quais darão corpo às diferentes fases de programação do museu. no
entanto, tendo em atenção o objectivo e os prazos inerentes a uma tese de mestrado,
pareceu-nos despropositado desenvolver, no presente trabalho, os vários programas
intrínsecos à programação museológica. a sua prossecução resultaria num universo
maior do que poderíamos analisar no espaço temporal disponível, e que no nosso
entender, extrapolava os propósitos de um estudo elaborado neste âmbito. todavia, em
jeito de conclusão, desta terceira parte da dissertação, julgamos pertinente, incluir
algumas considerações relativas ao futuro do museu virtual, sob o título reflexões para
o seu desenvolvimento conceptual.
na elaboração de um projecto museológico torna-se obrigatório realizar
previamente uma programação. o primeiro trabalho a efectuar consiste em definir com
clareza o que se pretende fazer, o objecto ou campo de trabalho. como salientava joão
couto, já na década de 1960, “um museu tem sempre de obedecer a um programa
191
(…)”352
, opinião que corroboramos, embora acreditemos que a programação não deve
ser inflexível, na medida em que os resultados da pesquisa poderão levar a uma
reformulação da mesma, quer no sentido da sua ampliação, por surgirem dados
imprevistos, quer no da sua contracção, por não permitirem a abordagem de alguns
conteúdos. durante o período de investigação e de desenvolvimento do projecto
museológico, a programação deverá ser revista periodicamente, ajustando-se à realidade
em presença e às necessidades sentidas.
de certo modo, ao estabelecermos os pressupostos teóricos da unidade
museológica que aqui alvitramos, estamos já a programar, pois como refere francisca
hernández hernández “la experiencia ha demostrado que la definición de un programa,
antes de realizar cualquier intervención museológica, es de gran eficacia tanto cuando se
aplica a proyectos importantes, como a otros sencillos y de menor complejidad, puesto
que permite assegurar una asistencia técnica y prática que comienza desde la definición
de los objetivos hasta la puesta en funcionamento del museo.”353
. entendemos assim, que
a programação é o estudo ou o conjunto de estudos que tem por fim precisar os objectivos
do museu, ou seja, desenvolvê-los, completá-los e verificar a sua coerência. importa,
ainda, salientar que a programação museológica, enquanto proposto de concretização
espacial (topológico) das funções museológicas, irá dar origem a diferentes tipos de
programa, que por sua vez, se multiplicarão em sub-programas.
como atrás ficou referido, embora, não tenhamos intenção de desenvolver aqui
os diversos programas inerentes à criação do museu virtual do azulejo da colecção
berardo, consideramos fundamental que na sua continuação, seja tido em conta, os
seguintes programas: o científico; o museológico/expositivo; o “arquitectónico/
museográfico/virtual”; o educativo; o de divulgação, e o de organização-gestão.
o programa científico, que deverá ser da responsabilidade da equipa de investigação
com apoio no estudo e pesquisa realizado, deverá estabelecer os conteúdos que serão
tratados a curto, médio e longo prazo, tratando-se, basicamente, da materialização da
vocação do museu em temas. os conteúdos programáticos que serão produzidos no âmbito
do programa científico deverão ter em consideração a natureza e especificidade da
colecção; os objectivos e a missão designados, e as características do próprio museu.
dos vários grupos temáticos que deverão ser elaborados, um dos temas base para
a estruturação deste programa deverá versar a “história do azulejo”, ou seja, a
352
couto, joão – “conversas sobre museologia”, in ocidente, nº30, fevereiro 1964, p. 99.
353
francisca hernández hernández (1998), p. 119.
192
apresentação desta forma de arte, desde os primeiros exemplares artesanais até à produção
contemporânea. iniciando o assunto desde a antiguidade com prática de revestir paredes
com azulejos, que chega à europa através das trocas culturais estabelecidas ao longo dos
séculos, entre os povos do médio oriente e os povos europeus, até à introdução na
península ibérica, onde se vulgarizou a sua utilização, a partir do século xiii. assim,
dever-se-ia principiar a história dando especial destaque, ao azulejo, como hoje o
conhecemos, que surge em espanha, e passa a ser usado em portugal, entre finais do
século xv e a primeira metade do século xvi, com grandiosa singularidade, e que se
mantém até à actualidade, constituindo uma das referências patrimoniais incontornáveis
do nosso país. percorrendo, deste modo, os cinco séculos da narrativa azulejar em
portugal, este deveria ser um grupo temático basilar, na criação do museu.
o programa museológico deverá ser desenvolvido, aplicando os diferentes
conteúdos programáticos, elaborados no programa científico, a um circuito expositivo,
que em nosso entender, deverá abranger duas áreas distintas: a área de exposição
permanente e a área de exposições temporárias.
no caso da exposição permanente, consideramos que o ponto de partida deveria
ser a “história do azulejo”, contada de forma cronológica e com o objectivo de mostrar
a evolução da azulejaria através dos objectos da colecção berardo, que permitem
ilustrar e cobrir, o arco secular desta forma de arte, oferecendo uma sequência lógica e
facultando ao visitante uma leitura exacta do espólio. contextualizando-o na história da
cultura portuguesa, a temática deveria ser desenvolvida nos seus múltiplos aspectos,
nomeadamente, artísticos, sociais, históricos e científicos. assim, a exposição
permanente, deveria abordar todas as fases, que o azulejo assumiu em portugal, ao
longo dos tempos, desde os esquemas de soluções geometrizantes dos artífices hispano-
mouriscos, dos séculos xv e xvi, à copiosa e variada padronagem de tapete, policroma
e azul e branca, dos séculos xvii e xviii, passando pelas criações da azulejaria
maneirista de influência itálo-flamenga, e logrando a sua expressão máxima nos grandes
painéis historiados da época de magnificência do rei d. joão v, a que se seguiu a
produção prática e repetitiva da fase pós terramoto, legitimada pela urgência de
produção em grande número. além destas épocas mais marcantes, a exposição deveria,
também, versar criações de outro tipo, igualmente significativas pela habilidade criativa,
pela expressão pictórica, pelo brilho dos esmaltes, pelas razões decorativas e
conjugações de enorme harmonia e unidade, como sejam, os azulejos de figura avulsa,
os frontais de altar, os painéis da apurada pintura do “ciclo dos mestres”, os painéis
193
neoclássicos, numa duradoura produção em que o recurso à policromia foi alterando
com o recurso ao azul e branco, predominante.
quanto às exposições temporárias julgamos que deverão ter a duração de seis
meses, de forma a compreender um número de visitantes significativo e heterogéneo;
desenvolver a sua função educativa; imprimir uma dinâmica semestral, mantendo o
museu sempre actualizado, e possibilitar a sua rentabilização. enquanto, que a
exposição permanente não poderá, dentro de certos limites, “fugir” a um critério
cronológico, as exposições temporárias poderão recorrer a critérios temáticos, técnicos,
estilísticos, ou outros, combinando inclusive mais do que um critério de organização.
após o estudo da colecção, sugerimos, a título de exemplo, uma exposição de
registos, atendendo à representatividade e diversidade das tipologias incorporadas,
desde medalhões circulares e ovais, passando por molduras trapezoidais e rectangulares,
até ao tratamento exterior dos próprios painéis, com uso de recortes mais ou menos
pronunciados, todos representados no presente espólio. o número significativo destes
testemunhos e o facto de muitos deles se acharem datados, faz deste núcleo um
valorizado documento para o estudo a azulejaria em geral, especialmente, do período
que vai do século xviii até 1834, com a extinção das ordens religiosas em portugal, por
decreto do governo liberal. a exposição deveria englobar o estudo de diversas vertentes
dos registos hagiográficos incorrendo, numa primeira parte, em questões estilísticas e de
gramática decorativa; em aspectos comparativos quanto a outras manifestações
artísticas contemporâneas, tais como, a talha e a arquitectura; inclinando-se também
sobre as oficinas e fábricas, os casos exímios e seus autores; e ainda, sobre os novos
caminhos e tendências. numa segunda parte, dever-se-ia incidir sobre os aspectos
iconográficos, antropológicos e sociológicos.
pelo facto das representações, mais frequentes, desta tipologia de azulejos ter
sido condicionada, não só, pelos acontecimentos naturais (terramotos e incêndios), cuja
representação em termos das mentalidades foi marcante, mas variando também,
conforme a conjuntura histórica, religiosa, social, económica, política e ideológica, do
momento, entendemos que esta exposição temporária poderia chegar a um universo de
visitantes relativamente heterogéneo e com interesses distintos.
no âmbito do programa museológico, importa ainda salientar, que quer se trate de
uma exposição permanente ou temporária, o museu terá de elaborar um projecto expositivo
descrevendo: o tema; o plano director dos conteúdos (análise e síntese da investigação, que
194
deram origem ao programa científico); os objectivos; a descrição da exposição; o discurso
expositivo; a selecção dos objectos354
e a sua relação com o discurso expositivo.
o programa que intitulamos de “arquitectónico/museográfico/virtual” deverá
prever a descrição teórica da organização formal e funcional do museu virtual, ou seja,
delinear os diferentes espaços virtuais que o irão constituir e a forma que se organizam,
definindo, ainda, o tipo de informação e a forma como a mesma deverá ser patenteada ao
visitante355
. o desenvolvimento deste programa deverá contemplar o mapa do museu
virtual, que será obrigatoriamente desenvolvido em diálogo aberto com museólogos,
programadores informáticos e webdesigners. no entanto, sendo essa uma parte mais
prática e funcional, parece-nos de extremo interesse, referir aqui, a circunspecção dos
conceitos inerentes a um desenho e imagem, que se pretende cuidada, garantindo critérios
de acessibilidade, navegação fácil e intuitiva; navegabilidade, organização lógica, e
usabilidade, linguagem correcta e simples, à semelhança do discurso museológico.
a usabilidade terá uma importância fundamental na criação do museu virtual,
pois como relembram day e evers, ela preocupar-se-á de forma especial com o
utilizador/visitante final, atendendo às suas características e necessidades específicas356
.
podemos considerar, que a navegação num museu virtual é, em certa medida, uma
experiência análoga à visita de um museu físico, pois existem mapas, esquemas, panfletos
ou sinalética, que ajudam o visitante a tirar um melhor proveito da sua visita. visto que na
internet o acervo que poderá ser colocado online é muito amplo é essencial ter em atenção
os diferentes públicos e os seus distintos interesses. neste aspecto, a importância do
design de interface e da usabilidade é crucial, tendo em consideração a multiplicidade de
audiências, as várias expectativas e a mensagem que se deseja comunicar. assim, será um
grande desafio para o webdesigner devido à pressão gerada entre a necessidade de
transmitir conteúdos de forma rápida e eficiente e a necessidade de um design apelativo.
como refere steve krug, especialista em usabilidade na internet, quanto mais
354
quanto à selecção de objectos, o museu, por ser de natureza virtual, tem a grande vantagem, de
poder utilizar objectos, que estejam na exposição permanente, caso os mesmo sejam necessários para o
discurso expositivo temporário. esta situação, é também válida, para os empréstimos de instituições
terceiras, ou seja, caso se necessita de um testemunho para complementar o projecto expositivo,
podemos recorrer ao empréstimo a outros equipamentos museológicos nacionais ou internacionais, e
mesmo que o objecto em questão esteja exposto fisicamente não será impedimento, sendo para isso
necessário, solicitar apenas à instituição tutelar os direitos de cedência temporária da imagem.
355
tratar-se-á, de uma espécie de guião que será entregue a um programador e webdesigner visando a
construção do museu virtual.
356
day, donald; evers, vanessa – “the role of culture in interface acceptance”. in s. howard; j.
hammond; g. lindegaard (ed) – human computer interaction interact'97. chapman and hall,
london, 1997, disponível em: http://staff.science.uva.nl/~evers/pubs/interact.pdf .
195
heterogénea é a audiência mais difícil se torna criar um museu que vá de encontro às
necessidades e expectativas dos seus visitantes357
. ao longo dos anos, o processo de
comunicação foi sofrendo alterações, sendo que, hoje, já não pode ser compreendido
como um processo para massas, nos termos de um procedimento de um-para-muitos.
presentemente, os mesmos processos de comunicação consistem num modelo de um-
para-um ou de muitos-para-muitos358
. o museu virtual do azulejo da colecção berardo
deverá fazer todos os esforços para conseguir ir ao encontro das necessidades de várias
audiências, apresentando nesse sentido, o mesmo conteúdo de várias formas.
em 2004, paul marty e michael twidale realizaram um estudo sobre a
usabilidade dos museus virtuais, cobrindo vários tipos de museu, nomeadamente, de
arte, ciência, história e cultura, com colecções distintas, e cujos públicos principais eram
estudantes, escolas, crianças e adultos. concluíndo, os autores referem que: “the
designers of museum web sites often invest huge amounts of time and money in
developing extensive web sites with fabulous content. not analyzing these web sites for
usability can mean users of the site will fail to discover and appreciate this rich content
— a frustrating experience for both museum professionals and museum visitors.”359
.
aludindo às afirmações, podemos destrinçar alguns aspectos, fornecidos por este
estudo, e que deverão ser tidos em consideração na criação do museu virtual. assim
sendo, temos: multiplicidade de conteúdos disponíveis, gerando uma grande quantidade
de informação e uma aplicação muito extensa e complexa, que poderá confundir o
visitante, levando mesmo à desistência; designs muito elaborados, dando demasiada
importância ao lado artístico em detrimento da usabilidade, podendo, por vezes, distrair
o visitante desviando-o do objectivo que o levou a visitar o museu; interfaces demasiado
exploratórias, ou seja, que tal como no museu físico estimulam o visitante a explorarem
o espaço expositivo virtual, forçando-o a percorrer um determinado percurso imposto
pelo espaço museológico virtual; linguagem muito hermética utilizando directrizes de
acordo com termos específicos do processo museológico; entre outros.
357
krug, steve – don't make me think: a common sense approach to web usability. new riders
press, 2nd
edition, berkeley, 2005.
358
o novo encaminhamento dos processos de comunicação vai ao encontro do conceito p2p (peer-to-
peer), defendido por ross e nightingale, na publicação intitulada media and audiences: new
perspectives, editada em londres, pela open university press, em 2003.
359
marty, paul f.; twidale, michael – “lost in gallery space: a conceptual framework for
analyzing the usability flaws of museum web sites.” in first monday, volume 9, number 9, september
2004. disponível em: http://firstmonday.org/htbin/cgiwrap/bin/ojs/index.php/fm/article/view/1171/1091.
196
a navegação e a usabilidade do museu virtual, podem assim ser comprometidas,
se não existir um programa consciente sobre os elementos do design e da ergonomia de
interfaces, que proporcionam uma maior navegabilidade nestes ambientes.
é fundamental, que um projecto desta natureza, siga e respeite integralmente os
padrões do w3c – world wide web consortium, que é um consórcio de empresas de
tecnologia, actualmente com cerca de 500 membros, que tem por objectivo elevar a
internet ao seu potencial máximo, desenvolvendo protocolos comuns e fóruns abertos
que promovem a sua evolução. o w3c desenvolve tecnologias denominadas padrões
da internet, para a criação e interpretação de conteúdos para a internet. assim qualquer
projecto desta natureza, desenvolvido segundo estes padrões, será acessível e
visualizado por qualquer pessoa (incluindo os utilizadores com dificuldades acrescidas)
ou tecnologia, independentemente do hardware ou software utilizados. as directivas
deste consórcio destinam-se a todos os autores de conteúdos web e aos programadores
de ferramentas para criação de conteúdos, tendo como principal objectivo promover a
acessibilidade, eliminando barreiras tecnológicas360
.
ainda dentro do programa “arquitectónico/museográfico/virtual”, importa referir
algumas regras do grafismo a ser aplicadas ao museu virtual. a tipografia deverá ser
clara e objectiva, devendo ser utilizadas fontes sem serifa, ao contrário do que
normalmente é aconselhado nos museus físicos, pois nestes ambientes facilitam a
legibilidade e o reconhecimento das letras no ecrã do computador. as cores podem
funcionar como ajuda na orientação dos campos temáticos, auxiliando a visita, mas
devem ser usadas com cuidado e de forma bem explícita, visto que poderão, também,
indicar links de hipertexto. quanto ao alinhamento dos textos não existe uma regra
específica, fazendo apenas a ressalva, que os mesmos deverão estar alinhados com
coerência, ao longo de toda a aplicação. finalmente, dever-se-á ter atenção ao uso de
grids361
, facilitando a usabilidade do visitante, pois sempre que o mesmo procurar
alguma informação no interface estará no lugar esperado362
. sendo uma estrutura bem
360
fundado por tim berners-lee, em 1994, o w3c produz várias directrizes nesta matéria, sendo um dos
documentos base o web content accessibility guidelines 1.0, constituindo-se uma referência para os
princípios de acessibilidade e concepção. no site do consórcio, http://www.w3.org/, estão disponíveis
todos os documentos produzidos.
361
o grid, ou malha gráfica, funciona como uma espécie de modelo bidimensional para organização dos
elementos gráficos no ecrã. o objectivo do grid é ajudar o designer gráfico a criar o diagrama do
conteúdo de uma página de forma harmoniosa para o visitante, através da valorização da estrutura e
coesão do layout.
362
salientamos, ser de extrema importância, o acesso, por parte do visitante a todos os ícones (botões),
em qualquer área do museu. estes ícones deverão, também, estar sempre no mesmo local do interface,
facilitando a visita.
197
feita, o uso dos grids irá garantir uma melhor legibilidade, reconhecimento,
alinhamento, compreensão da mensagem e composição.
em relação, à museografia, que incluímos neste programa com uma designação
pouco usual, prende-se com o facto de se tratar de um museu virtual, assim referimo-
nos, essencialmente, à componente semântica, ou seja, à história do percurso que acaba
por ser transversal ao programa científico e museológico, e à componente plástica,
incidindo sobre o arranjo gráfico, anteriormente, abordado.
no programa educativo deverão ser planeadas algumas actividades de extensão
cultural, que poderão ser desenvolvidas no contexto “virtual” do museu, como sejam as
acções de serviço educativo, e/ou fora deste, nomeadamente, visitas guiadas aos espaços
expositivos físicos e a realização de roteiros complementares ao espólio em questão. o
programa educativo deverá apostar em criar relações estreitas com a comunidade de
forma a: estimular o interesse do público pela azulejaria, através de acções nas áreas de
educação, da divulgação e da animação; contribuir para a captação, formação e
fidelização de novos públicos, “virtuais” ou físicos, através de uma acção, que incentive
a integração e a participação de diferentes nichos da comunidade; e dinamizar as
exposições virtuais, e os espaços físicos, através do desenvolvimento de programas
lúdicos e criativos.
numa sociedade cada vez mais rica em tecnologia e informação, o museu
virtual poderá servir como fonte de experiência e aprendizagem acessível a todos
quantos estejam interessados. a novidade desta experiência é a assunção que esta se
possa realizar quer transpondo a entrada de um edifício (espaço físico), quer usando um
computador, tratando-se em ambos os casos de uma experiência museal363
.
uma das características da internet que favorece a sua utilização, sobretudo para
fins didácticos e educativos, em meios formais, incluindo os museus, é precisamente o
seu potencial interactivo. a interactividade permite ou facilita uma relação activa entre
o utilizador e a instituição/objectos museológicos, o visitante deixa de se um espectador
363
autores como john h. falk e lynn d. dierking têm optado por conceber aprendizagens susceptíveis
de serem desenvolvidas no espaço museológico como um todo, englobando-as num processo mais vasto,
o da “experiência museal” (da expressão inglesa – museum exprience). pela expressão experiência
devemos entender aqui, o conjunto total de aprendizagens, emoções, sensações e vivências
experimentadas como consequência desta interacção com os objectos, com os discursos e espaços dos
museus, ou seja, o resultado de uma visita ao museu que persistirá muito para além do momento
específico em que decorreu. a este respeito ver: falk, john h.; dierking, lynn d. – learning from
museums: visitor experiences and the making of meaning. lanham, oxford, walnut creek, altmaira
press, new york, 2000.
198
passivo e converte-se num sujeito activo, podendo tomar decisões e ser o protagonista
do processo de aprendizagem, interagindo com a informação disponibilizada364
.
sem substituir outros meios, mas em complementaridade com eles, a utilização
da internet, em meio museal, poderá ser um complemento importante para alcançar os
fins propostos, neste processo de implementação e consolidação das experiências para e
pelo património cultural. num ambiente virtual com possibilidades de interacção, o
visitante torna-se um participante activo da sua própria aprendizagem, aliando as
potencialidades da apresentação digital aos processos de construção do conhecimento e
da aprendizagem. a utilização de produtos multimédia como ferramenta desses
processos desperta um grande interesse na sociedade actual, principalmente junto aos
mais jovens, atendendo aos benefícios que poderá trazer, nomeadamente,
proporcionando aos utilizadores o desenvolvimento das suas capacidades críticas e de
auto-aprendizagem, preparando-os para enfrentarem os desafios deste novo século.
numa perspectiva mais prática, o programa educativo do museu virtual do
azulejo da colecção berardo, deverá contemplar uma diversidade de actividades para
diferentes públicos, tais como: actividades lúdicas a serem desenvolvidas online ou
apresentando a possibilidade de download; promoção de actividades incentivando o
público infanto-juvenil, por exemplo, à criação de um espaço dentro do serviço
educativo, onde os alunos elaborem as sua próprias exposições virtuais, configurando-se
deste modo, um novo modelo de relacionamento com a sociedade, no qual se destaca o
sentido de colaboração e participação; fichas educativas referentes aos espaços
expositivos físicos, incluindo os painéis in situ da quinta da bacalhôa, que funcionem
como fichas de observação para acompanhamento das visitas de modo a adequar os
conteúdos da exposição às necessidades pedagógicas dos diversos públicos;
disponibilização de vários canais permanentes de divulgação histórica e artística destinada
a alunos e professores do ensino formal, não-formal e informal e ao público em geral,
364
a interacção dos vários factores é aquilo a que os especialistas chamam de “modelo de experiência
interactiva”. este modelo foi concebido para criar uma imagem coerente e total da experiência museal,
orientando aqueles educadores que pretendem proporcionar vivências qualitativas. identifica uma
conceptualização da visita ao museu considerando a interacção de três factores: o contexto pessoal,
social e físico. para compreendermos o modelo é imprescindível assumir que cada um destes contextos
é construído pelo visitante ao longo da visita e informado pela experiência que está a viver. esta
experiência é singular porque tudo aquilo que o visitante faz ou sente é filtrado pelo contexto pessoal,
mediado pelo contexto social e integrado no contexto físico. o modelo define-se como um conjunto
tridimensional, constituído por três esferas interactivas que representam cada um dos contextos. a
qualquer momento, um ou mais contextos, podem assumir maior relevância na experiência e
influenciar a perspectiva do visitante.
199
divulgando as artes plásticas e decorativas, e em particular a azulejaria; publicações
periódicas desenvolvidas especialmente para a visita virtual, mas com possibilidade de
impressão ou download (para diferentes equipamentos, como os pda’s); criação de uma
rede de comunicação entre especialistas e públicos interessados na temática do museu,
promovendo a interacção e aprendizagem por meio web, construindo, colectivamente,
conhecimentos e veiculando, socialmente, a valorização do azulejo como elemento
caracterizador da identidade nacional; entre muitos outros eventos, que poderão fazer
parte de um programa dinâmico de actividades capaz de responder aos interesses de um
conjunto diversificado de públicos, visando por um lado a captação de novos visitantes e,
por outro, a formação de públicos cada vez mais vastos, conhecedores e rigorosos,
estabelecendo com eles relações estreitas e duradouras.
entendemos, que um movimento dinâmico entre o real e o virtual, o passado e o
presente, poderá suscitar uma experiência capaz de promover uma aprendizagem
marcante e reflexiva sobre a temática do museu.
o programa de divulgação deverá contemplar duas áreas de actuação distintas,
uma relativa ao projecto editorial e outra ao projecto de difusão e marketing. no
primeiro caso deverá ser elaborado um plano de publicações em diferentes suportes,
sendo que as de formato digital, deverão ter possibilidade de download. as edições
terão como objectivo a divulgação e valorização da colecção.
no âmbito do projecto de difusão deverá assumir especial importância a
comunicação institucional, a relação com a imprensa e o marketing, áreas em que cada
vez mais os museus vão apostando de forma a projectar e melhorar a sua imagem como
instituição, facultando a relação com outras instituições, a divulgação das suas
actividades e difusão das suas funções, acções e colecções. esta área deverá abranger
outras instituições, público em geral, técnicos e profissionais de diversos sectores. em
função dos objectivos e recursos do museu virtual deverão ser criados diferentes
materiais de divulgação, devendo ser consideradas as seguintes questões: quais as
estratégias a desenvolver; quais os circuitos de distribuição; qual a forma de assegurar a
divulgação permanente; que continuidade e periodicidade será possível; qual a
sustentabilidade; a verificação da eficácia/sucesso das estratégias, entre outros. o
estudo, e selecção dos canais de comunicação é também, de extrema importância,
seleccionando os mais adequados ao público que o museu pretende atrair, tentando
seguir sempre estratégias viáveis, e optimizando os recursos existentes.
200
a título de exemplo, neste campo deverão distinguir-se acções de explicação e
uso do logótipo e normas de utilização, bem como, a disponibilização da agenda com
eventos relacionados com o museu ou com áreas de interesse congénere. e
complementarmente, a criação de mailing lists, newsletter ou alertas relacionados com
os eventos a realizar.
ainda, na área de divulgação, deverá ser pensada a criação de uma loja virtual
com venda online, onde sejam disponibilizados os catálogos, as publicações internas ou
externas, dentro da mesma temática, e merchandising diversificado.
o programa de organização-gestão é basicamente um programa de operações,
que dará resposta à necessidade de fasear devidamente o projecto do museu, em que o
grau de especialização é muito elevado, e de clarificar as responsabilidades, tendo,
simultaneamente, um papel pedagógico e financeiro muito importante: pedagógico,
porque adverte os responsáveis, dos diferentes departamentos, a tomar decisões técnicas
no momento oportuno; financeiro, dado que permite o controle incessante dos custos.
neste programa deverá ser feito um planeamento das responsabilidades de cada
departamento do museu, para assegurar a concretização dos conceitos e dos objectivos
predefinidos. instrumentos de gestão como mapas de trabalho ou cronogramas são
indispensáveis neste âmbito, evitando deste modo qualquer derrapagem de conteúdos,
custos ou prazos de execução.
a par dos programas anteriormente esboçados, na criação do museu virtual do
azulejo da colecção berardo dever-se-á ter em consideração: os recursos humanos
adstritos, definindo um quadro de pessoal, interno e externo, inferindo quais as suas
competências e responsabilidades; os recursos logísticos, nomeadamente, as infra-
estruturas necessárias ao seu funcionamento, mencionando quer os locais de trabalho
destinados ao quadro de pessoal interno, quer os espaços designados ao armazenamento
da informação, que dará corpo à unidade museológica; e os recursos financeiros,
fazendo uma explanação dos custos de implementação e manutenção.
a manutenção do museu virtual e a actualização permanente de conteúdos e
actividades associadas será, de facto, o grande desafio, pois implicará um estrutura
orgânica e financeira subjacente e em permanência.
perspectivando uma estratégia de sustentabilidade para o futuro, o museu poderá,
por exemplo, angariar meios e fundos, promovendo a salvaguarda através da divulgação e
de acções específicas que venha a desenvolver, ou mesmo contribuir para um melhor
conhecimento das técnicas e métodos de conservação/restauro do património azulejar.
201
no delineamento das estratégias futuras entendemos como fundamental o
estabelecimento de parcerias, pois como afirma raquel henriques da silva “nestas
áreas [parcerias], a reflexão a fazer passa por ter coragem de alterar sistemas de
relacionamento social herdados do passado e criar um novo relacionamento orientado
por valores de partilha corresponsabilizada, delinear um conjunto de objectivos e
estratégias que não pretendam apenas suprir as insuficiências ou as linhas
programáticas da equipa do museu mas pô-la ao serviço dos objectivos mais amplos
que não podem ser estreitamente os seus. (…) os parceiros encontrados são
estrategicamente veículos fundamentais que em função dos seus próprios, possam
contribuir para finalidades conjuntas.”365
. as parcerias abrem as portas da instituição
para a realidade exterior, desenvolvendo o relacionamento entre profissionais de várias
áreas. assim, as redes de contactos externos irão reforçar a extensão do trabalho
desenvolvido pelo museu e, simultaneamente, fomentar e fortalecer o contacto com
parceiros, que partilhem interesses e perspectivas comuns.
em nossa opinião, este tipo de trabalho apresenta várias vantagens, sobretudo, o
engrandecimento de projectos; o aconselhamento específico; a diminuição de custos;
uma maior facilidade de obtenção de financiamentos; a simplificação na concepção e
produção de recursos; e a permuta ou empréstimo de equipamentos e outros recursos
físicos e/ou humanos. ou seja, o propósito fundamental é criar sinergias entre
instituições, que têm como missão, a preservação e divulgação, do património cultural.
365
silva, raquel henriques da – “política educativa: objectivos.” in actas encontro museus e
educação, lisboa, 10 e 11 de setembro 2001, p.19.
202
conclusão
se é verdade que cada coleccionador é singular, não é menos verdade, que toda a
colecção é uma forma de auto-retrato. o coleccionador josé berardo, detentor de
diversas colecções, é sobretudo conhecido pela colecção de arte moderna e
contemporânea que, além de acolher autênticos núcleos de excelência, é uma referência
no panorama internacional, permitindo acompanhar os principais movimentos artísticos
do século xx. com mais de 500 artistas representados, o espectro temporal da colecção
berardo inicia-se em 1909, com uma pintura cubista de pablo picasso, tête de femme,
e vai até aos mais recentes desenvolvimentos da produção artística coeva. fonte
inesgotável de criatividade e de possibilidades de inovação, não só pela riqueza dos seus
conteúdos, mas também pela constante aquisição de obras, a colecção possibilita
diversas e actualizadas leituras da arte contemporânea.
em abril de 2006, fruto da vontade conjunta do estado português e do
coleccionador privado, é criado o museu colecção berardo nos espaços expositivos
do centro cultural de belém, um amplo edifício projectado pelos arquitectos vittorio
gregotti e manuel salgado. representando um marco indelével no cenário cultural do
nosso país, esta nova instituição consagrada à arte moderna e contemporânea
apresenta, desde de junho de 2007, os núcleos primordiais da colecção, assim como,
exposições temporárias.
no entanto, sendo a colecção de arte moderna e contemporânea, no âmbito do
“universo berardo”, a mais conhecida do público nacional e internacional, a sua génese
é posterior ao objecto de estudo da presente dissertação. iniciada na década de 80, época
em que o coleccionador regressa à sua terra natal, a colecção de azulejaria funda, de
certo modo, uma fase inicial das colecções, organizadas de forma sistemática, revelando
o gosto pela arte portuguesa. podemos mesmo certificar que se trata de uma afirmação
das suas raízes, imbuído de um sentimento de amor e devoção à pátria, evocando uma
portugalidade que pulsa para além da metrópole. num acto de afecto ao país onde
nasceu e ao qual pertence, o coleccionador procura através desta arte secular, recuperar
a memória de portugal que, indubitavelmente, se faz das memórias das suas gentes, das
suas terras e das suas regiões. embora a portugalidade não seja uma geografia, mas sim
um património imaterial, intangível, ao decidir iniciar uma colecção de arte moderna e
contemporânea, o comendador berardo transcende a portugalidade que tão bem revela,
para ganhar a arte da universalidade.
203
prosseguindo o objectivo de reunir um conjunto de obras, representativas da
história do azulejo em portugal, a aquisição dos exemplares foi sendo feita de modo
sistemático. aconselhado por colaboradores, consultores e historiadores de arte, este
coleccionador privado foi constituindo uma colecção, que não deixando de espelhar
um gosto pessoal, com a presença mais reforçada de determinadas tipologias, traduz
simultaneamente, importantes obras de síntese da azulejaria portuguesa.
ao tentar compreender as motivações e as escolhas que levaram à constituição
da colecção, o documento primeiro a considerar é a própria colecção, enquanto objecto
privilegiado de observação da personalidade do coleccionador.
a colecção de azulejos é, particularmente, expressiva desta situação, retrato e
prova remanescente e categórica do indivíduo que, embora valendo-se de especialistas
que o aconselharam, patenteou, em muitos exemplares, erudição e decisão própria,
convertendo-se em última estância o seu efectivo criador. as aquisições podendo, em
alguns momentos, sugerir um movimento errático, parecem enunciar uma lógica
profunda de coleccionismo, gerida por ecletismo e intuição, estratégia que se torna mais
evidente no núcleo de azulejaria arcaica e barroca.
composta por mais de 600 exemplares datados entre o século xv e a
actualidade, quase todos de origem portuguesa, com excepção de um pequeno núcleo de
azulejos hispano-mouriscos, a colecção de azulejos da fundação berardo é
considerada a melhor colecção privada e a segunda maior do país, logo após a colecção
do museu nacional do azulejo.
nesta colecção encontramos peças de referência da qual destacamos o
mascarão (inv. 101-395), de gosto maneirista datável de cerca de 1565/1570; o painel
de azulejos de padrão de “marvila” (inv. 101-184), com um módulo padrão de
12x12, o de maior dimensão concebido no mundo, sendo constituído por catorze tipos
de azulejos e representativo da criatividade dos nossos azulejadores de seiscentos; o
painel “macacaria” – acampamento de um exército junto a uma cidade fortificada
(inv. nº 101-189), cerca de 1665; o silhar com heráldica da ordem beneditina (inv.
101-390), com enrolamentos de folhagem de acanto sustidos por serafins, agindo
como tenentes, datável do terceiro quartel do século xvii; a cena galante e bucólica
(inv. 101-196), produzida no primeiro quartel de setecentos de autoria do
monogramista p.m.p.; o conjunto de painéis proveniente da capela da quinta do
relógio, arrentela, seixal, que constitui um programa iconográfico coerente,
representando, respectivamente, a celebração da primeira páscoa (inv. 101-198), o
204
milagre da multiplicação do pão (inv. 101-199), as bodas de canaã (inv. 101-200), e
a última ceia (inv. 101-201); o par de painéis eleita como sol (inv. 101-205) e
formosa como a lua (inv. 101-206), emblemas marianos alusivos às litanias ou
ladainhas da virgem; as quatro figuras de convite, entre as quais se encontra uma
figura de convite feminina (inv. 101-388), do segundo quartel do século xviii; as
dezenas de registos, representativos das diferentes tipologias produzidas, medalhões
circulares e ovais, molduras trapezoidais e rectangulares; ou os painéis historiados
doação da igreja e mosteiro de santa maria ao prior e cónegos de refóios (inv.
101-256) e doação do condado de refóios a menedo afonso (inv. 101-257), cerca de
1805, outrora pertencentes à sala de profundis do convento dos cónegos regrantes
de santo agostinho, refóios do lima, ponte de lima.
o século xix está representado com um importante núcleo de azulejos de
produção semi-industrial e industrial da fábrica roseira, fábrica cerâmica viúva
lamego, fábrica constância, fábrica de louça de sacavém, todas em lisboa; da
fábrica de massarelos do porto e fábrica das devesas, de gaia; e da fábrica de
cerâmica das caldas da rainha.
o intento de alargar o horizonte temporal até aos primórdios do modernismo, foi
desde sempre um desígnio latente da colecção berardo, tentando cobrir os principais
protagonistas e facultando uma leitura articulada das diversas correntes, ao abranger
artistas que marcaram o início do século passado até aos desenvolvimentos mais recentes
da criação artística contemporânea. perseguindo esse propósito foram sendo incorporadas,
obras de autores como jorge barradas, júlio pomar, fred kradolfer, manuela madureira,
cecília sousa ou abel dos santos.
com uma lógica de compêndio que, através dos vários estilos artísticos e
períodos cronológicos, pretende representar a história do azulejo em portugal, a
colecção assume um carácter didáctico, reforçado pela sua própria estrutura. seguindo
a preocupação de cobrir os vários estilos históricos, as várias tendências e os vários
nomes, é possível desenhar linhas desta forma de arte, através das múltiplas montagens
da colecção, sendo perceptível o cuidado de não haver falhas, criando uma diacronia e
um discurso histórico da arte azulejar, no nosso país.
no ano de 2000, a aquisição da quinta e palácio da bacalhôa, viria acrescentar
um importante contributo. tornando-se um relevante ponto de partida cronológico, para
uma viagem, em torno, da almejada história do azulejo em portugal através da
colecção, este monumento nacional, marca a entrada dos primeiros conjuntos
205
azulejares in situ, no espólio. esta compra poderá ser entendida com um regresso, por
parte do coleccionador, à portugalidade. para além do seu valor arquitectural e
simbólico, a quinta e palácio da bacalhôa é considerada como o mais importante
repositório de azulejaria primitiva em portugal.
esta notável propriedade foi integralmente remodelada por afonso de
albuquerque (filho) entre 1528 e 1554, concedendo-lhe a sua feição mais característica,
que simboliza, incontestavelmente, a primeira edificação civil portuguesa, mandada
fazer por um particular, onde se revelam as formas artísticas renascentistas, no qual a
azulejaria sevilhana de aresta teve um especial destaque. completamente distintos dos
revestimentos hispano-mouriscos de sintra ou das combinações de motivos usados em
coimbra, os forros da quinta da bacalhôa ostentam uma monumentalidade e
modernidade provenientes do aproveitamento de um só modelo, em cada parede, e do
inovador emprego diagonal dos azulejos.
do vasto conjunto, que testemunha a azulejaria hispano-mourisca de aresta,
merecem especial atenção os diferentes revestimentos da escadaria de entrada e duas
das divisões da apelidada casa do lago ou casa do prazer, por se distanciarem dos
modelos convencionais produzidos em sevilha. as composições dos desenhos revelam
não só uma excelente qualidade técnica, bem como, preocupações e requintes estéticos
do mais genuíno renascimento.
verdadeiro museu do século xvi, encontramos na bacalhôa os últimos
azulejos do tipo sevilhanos que se instalaram em portugal, encerrando o ciclo do
azulejo mudéjar, e os primeiros exemplares de azulejos de majólica, provavelmente
feitos em lisboa, figurativos ou de padrão, enriquecendo o inventário da azulejaria
portuguesa quinhentista.
na verdade, sem grandes interrupções na história da arte portuguesa o
azulejo manteve-se, ao longo dos séculos, pelo simbolismo religioso, pela
durabilidade, pela combinação com outros materiais, pela luz, cor e economia, pelos
ensinamentos que transmitiu, pelo sentido decorativo e por constituir um elemento
caracterizador da nossa cultura.
cientes da herança sócio-cultural que o azulejo estabelece, constituindo assim a
alma portuguesa reflectida na arte, na história e no processo criativo dos autores, o
presente trabalho, possibilitou que fosse realizado, pela primeira vez, um estudo da
206
azulejaria da colecção berardo no seu todo, tendo como principal objectivo conceder um
enquadramento museológico, que potencie o seu valor histórico, estético e cultural.
o objecto museal atinge, na sociedade contemporânea, um significado de
preciosidade, que é necessário salvaguardar e cujo estudo aprofundado facultará, às
gerações futuras, e mesmo à nossa, alcançar um saber mais vasto da própria história da
humanidade. os museus, enquanto repositórios por excelência destes testemunhos, têm
então a enorme responsabilidade de adquirir, conservar, estudar e divulgar a cultura
material, que têm ao seu cuidado, para que o conhecimento seja compreendido por um
maior número possível de pessoas. contudo, para que o museu possa exercer a sua
missão basilar com êxito, é condição fundamental que conheça previamente o seu
património artístico que, em última análise, é o próprio significado da sua existência.
cumprindo os seus propósitos, o museu teve que se munir de sistemas de classificação
e registo dos bens culturais que têm vindo a ser alvo de constante desenvolvimento,
acompanhando, de resto, as mudanças verificadas no campo dos estudos da museologia,
bem como, e ainda com maior dependência, a evolução tecnológica do último século.
deste modo, o estudo e investigação da colecção fundaram as restantes funções
museológicas desenvolvidas neste âmbito, sobretudo, o inventário e documentação,
dada a sua transversalidade no método museal. certos da importância fundamental da
documentação, na perspectiva da conservação do espólio, revestindo-se em primeira
análise e a par do inventário, a tarefa essencial de qualquer projecto museológico,
desenvolvemos uma ferramenta informática de registo e gestão da informação, a qual
apelidamos ocp – online control panel.
a concepção, e operacionalidade, do referido instrumento de trabalho,
possibilitou um saber mais aprofundado sobre este património, promovendo a realização
de estudos que tiveram sempre em linha de conta análises colaterais, relativamente às
diferentes disciplinas que neste contexto interagem. o conhecimento obtido facultou,
deste modo, a proposta de criação do museu virtual do azulejo, permitindo uma eficaz
contextualização deste espólio, que infelizmente chegou até nós, como acontece um
pouco por toda a parte, desmembrado e espoliado dos seus contextos originais e que,
num espaço museal, poderia ver adequadamente reencenados e coreografados, esses
mesmos contextos, pelos investigadores da área.
em nossa opinião, um museu, independentemente da sua natureza, constituir-se-ia
também como um espaço mais vocacionado para a utilização pedagógico-didáctica, no
que se refere ao estudo da azulejaria portuguesa, permitindo, igualmente, a
207
(re)aprendizagem da história de portugal, da história da arte e da arquitectura portuguesa,
assim se recuperando uma parte da nossa memória histórica, patrimonial e artística.
durante o processo de desenvolvimento conceptual da nova ficha de inventário,
que posteriormente, serviu de base ao sistema de inventário e gestão da colecção,
(ocp), deparamo-nos com várias questões, nomeadamente: que informação se deve
registar sobre os objectos? qual o procedimento de registo? que campos são necessários
para contemplar toda a informação disponível? qual a linguagem mais apropriada para
utilizar neste processo? que ferramentas utilizar? que regras e boas práticas podemos
utilizar como referência na documentação das colecções? o que pretendemos obter do
registo dessa informação? de que forma poderemos usufruir dessa informação no futuro?
de que forma podemos legitimar a qualidade do trabalho realizado?
respondendo a estas questões no decurso da presente dissertação, socorremo-
nos da normalização, nacional e internacional, existentes. todavia, verificamos que a
parca existência de documentos normativos na área da gestão do património cultural,
continua a ser uma realidade no nosso país. a consciencialização da importância da
existência de uma norma que, de acordo com a normalização internacional, nas suas
mais distintas valências, pudesse responder às necessidades do tecido museológico
nacional e possibilitar a todos os profissionais da área, o acesso a um documento claro e
eficaz para a compreensão das várias questões técnicas presentes na documentação, é,
em nosso entender, absolutamente fundamental.
embora, como atrás foi referido, reconheçamos o esforço salutar, que tem vindo
a ser feito por parte do imc, bem como, por parte dos diversos museus portugueses, que
no seu trabalho diário, muito têm contribuído para esta questão, a escassez de uma
reflexão sobre a metodologia e a normalização, por parte da comunidade envolvida, e a
falta de persistência na sua aplicação, são factores que conjuntamente têm contribuído
para soluções individuais, inviabilizando a partilha da informação produzida no
contexto museal.
não obstante, dos fundamentos agora enunciados, admitimos que a tarefa é
íngreme, demorada e obriga a uma constante actualização, mesmo depois de se chegar a
um documento normativo. ou seja, a documentação mesmo que normalizada, deve ser
alvo de mecanismos regulares de controlo, que garantam a validação de critérios
comuns no processo generalizado de informatização, a sua (re)avaliação e (re)adaptação
às necessidades específicas de cada colecção.
208
a análise das normas nacionais definidas pelo imc e utilizadas pelos museus
portugueses, bem como, das internacionais, produzidas pelos diversos organismos mais
referenciados em relação a standards documentais, como o cidoc, a mda, ou o
chin, possibilitou a sua posterior utilização, de forma a concebermos uma solução que
as conjugasse e, finalmente, reunir os recursos técnicos para a construção de uma base
de dados e um sistema de gestão da informação, destinados ao registo e documentação
deste património azulejar. como atrás ficou referido, na criação do sistema de gestão,
tivemos também, em especial consideração, as outras duas vertentes da normalização
documental, a dos conteúdos e a dos procedimentos. assim, desenvolvemos o sistema
de inventário e gestão da colecção de azulejos com base na normalização
internacional alvitrada, sendo que, a nível nacional, recorremos às normas de inventário
editadas pelo imc, com especial destaque para a categoria de cerâmica e a
subcategoria de cerâmica de revestimento. a ferramenta informática obtida
possibilitou-nos assim, a normalização da metodologia, das regras de registo da
informação e o melhoramento progressivo da linguagem documental utilizada nesta área
temática. elegendo-os como factores indispensáveis à eficácia funcional das entradas e,
concludentemente, a uma classificação homogénea, condição fundamental no processo
de partilha e recuperação da informação processada.
seguindo os desígnios a que nos propusemos, dotamos a colecção de azulejos
de um novo sistema de inventário, que nos permitiu documentar de forma mais
completa e aprofundada, os objectos que a constituem. no decorrer do complexo e
moroso processo de inventariação encontramos documentos de incorporação;
identificamos proveniências e autorias; agrupamos conjuntos originais; estabelecemos
datações, mediante estudos e investigações realizadas; elaboramos historiais; registamos
estados de conservação; reunimos e adicionamos referências bibliográficas;
desvendamos fontes de inspiração; identificamos marcas e inscrições; associamos
exposições; assinalamos heráldicas e insígnias, entre muitas outras categorias de
informação, que deste modo, sistematizado e organizado, evidenciam as inúmeras
potencialidades da colecção.
neste âmbito importa, ainda, referir que a aplicação informática, agora
desenvolvida, possibilitará às entidades museológicas, não só a facilitação e
normalização do inventário, bem como, a inclusão de um conjunto de ferramentas
visando a gestão integrada das colecções em contextos de actividades diversas, como a
circulação de peças, organização de exposições temporárias, gestão de depósitos, entre
209
outros. com a disponibilização de tais ferramentas e com a implementação de
programas próprios, os museus irão dispor de instrumentos nodais de gestão da
informação produzida e partilhada pelos seus vários sectores de actividade, e, como tal,
em factor de rentabilização de trabalho e capitalização de conhecimentos e
procedimentos em torno do património cultural. contudo, relembramos, que sendo o
ocp uma ferramenta de trabalho flexível, e o inventário, por definição, um processo em
aberto, este é o princípio de um percurso, que se deseja dinâmico, e para o qual
contribuirão a investigação continuada, o avanço tecnológico e a prática museológica.
visando a divulgação do manancial informativo auferido na primeira fase deste
projecto e perspectivando a possibilidade de juntar virtualmente uma colecção que
fisicamente se encontra dispersa, imprimindo deste modo, um discurso museológico que
aponte para o conhecimento histórico/cronológico, científico e estético deste património
cultural, alvitramos a criação do museu virtual do azulejo. uma colecção não é um
museu! um museu vive da colecção, mas também do trabalho de exposições,
permanentes, e/ou temporárias, dos serviços educativos, das publicações, do facto de se
inscrever como agente no tecido cultural do país. neste sentido, a azulejaria da colecção
berardo é o núcleo principal a partir do qual se desenvolve um projecto museológico,
propondo a criação do museu virtual do azulejo, enquanto, modelo de divulgação e
agregação da própria colecção.
a adaptação às novas formas de divulgação da informação e do conhecimento é
fundamental para os museus, como forma de responder satisfatoriamente às sociedades de
informação actuais, entre as quais se distinguem os produtos multimédia e mais
concretamente a internet, indo ao encontro de soluções viáveis que atenuem a distância
entre as instituições e o exterior, sobretudo junto do público mais jovem. as ferramentas
originárias dos avanços tecnológicos têm extensíssimos potenciais ao nível pedagógico.
actualmente, vivemos a transição do paradigma do ontem, da sociedade
nacional, e do hoje, da sociedade global. o potencial social das tic e os efeitos que
produzem na forma de pensar e agir de cada indivíduo são indiscutíveis. a par destas
mudanças, também, a instituição museológica sofreu grandes alterações e foi alvo de
uma benéfica discussão, que produziu novas formas de pensar o museu,
consciencializando-se de que necessita de se libertar do seu espaço tradicional e
limitado, para se tornar acessível ao grande público. é premente, e fundamental, a
adaptação do museu às necessidades da sociedade actual que se encontra em constante
210
mutação. deste modo, a proposta exposta assenta na nova realidade de expansão da rede
de comunicações, reflectida no uso dos novos media e nas consequências da sua
massificação na sociedade contemporânea.
o museu, enquanto importante meio de comunicação, tem de aproveitar todo
este desenvolvimento comunicacional e tecnológico, no sentido de satisfazer as novas
correntes da museologia, que se inclinam cada vez mais sobre o papel do museu na
sociedade actual. os novos media, e a internet em particular, são um instrumento
valioso no processo de comunicação entre o museu e o seu público. a sua utilização
como complemento, ou não, do espaço físico das instituições museológicas vem
facilitar a emissão da mensagem desejada e prender a atenção do visitante, facultando
uma nova visão dos objectos museais.
é neste cenário, associado ao avanço das novas tecnologias, e consequentemente
o desenvolvimento da sociedade, que o museu virtual do azulejo se apresenta como
facilitador da recepção informativa, pedagógica e estética do objecto museológico. no
ambiente digital, o visitante deixará de ser um sujeito passivo, que apenas reage à
mensagem transmitida, passando a ser incentivado a participar e interagir com o espaço,
de acordo com a sua experiência, gosto pessoal e nível cultural.
a internet patenteia um incomensurável potencial informativo e comunicativo,
quer em questões de celeridade de circulação, quer em número de pessoas e áreas
geográficas que abrange. devido às suas características de imaterialidade,
instantaneidade e multimédia, democratiza o acesso à informação e conhecimento de
determinados tipos de bens; facilita a comunicação entre pessoas e instituições e
universaliza oportunidades, eliminado barreiras espaciais, geográficas e temporais. na
realidade, as vantagens deste tipo de equipamento museológico são prodigiosas,
designadamente, a democratização do acesso à informação e ao espólio; facilidade de
comunicação entre pessoas e instituições; a universalização das oportunidades,
eliminando barreiras espaciais, geográficas e temporais; a possibilidade de estruturar a
informação, recorrendo ao hipertexto, nomeadamente, em diferentes níveis articulados
em função do utilizador a que se dirige, dos seus interesses e necessidades e de
organização dos conteúdos de acordo com as estratégias divulgativas ou educativas da
instituição; bem como, a utilização e conjugação de diversos tipos de suporte,
designadamente texto, áudio, vídeo e imagem, muito úteis às necessidades
desencadeadas pelos conteúdos que se pretendem disponibilizar em sites de museus.
211
se pensarmos em termos comparativos, e no caso específico do museu virtual
do azulejo da colecção berardo, a maioria dos internautas que, do mundo inteiro,
vierem aceder ao museu, corresponde à mesma quantidade de pessoas que, de outro
modo, jamais viriam a portugal para conhecer a colecção. assim, o museu dará uma
acrescida visibilidade cultural à região autónoma da madeira, onde se encontra o
núcleo central da colecção, e contribuirá para uma afirmação de lisboa enquanto
destino de turismo cultural. trata-se da abertura de um país periférico, situado na cauda
da europa, a uma comunidade global. neste contexto, acreditamos vivamente, que a
virtualidade das colecções museológicas, é uma enorme vantagem para o
desenvolvimento humano e enriquecimento das sociedades.
no delineamento das estratégias futuras da unidade museológica, aqui proposta,
entendemos como fundamental o estabelecimento de parcerias, pois estas abrirão as
portas da instituição para a realidade exterior, desenvolvendo o relacionamento entre
profissionais de várias áreas. assim, as redes de contactos externos irão reforçar a
extensão do trabalho desenvolvido pelo museu e, simultaneamente, fomentar e
fortalecer o contacto com parceiros, que partilhem interesses e perspectivas comuns.
em nossa opinião, este tipo de trabalho apresenta várias vantagens, sobretudo, o
engrandecimento de projectos; o aconselhamento específico; a diminuição de custos;
uma maior facilidade de obtenção de financiamentos; a simplificação na concepção e
produção de recursos; e a permuta ou empréstimo de equipamentos e outros recursos
físicos e/ou humanos. ou seja, o propósito fundamental é criar sinergias entre
instituições, que têm como missão, a preservação e divulgação, do património cultural.
tentando não incorrer em repetições, atendendo ao facto de que as
considerações, ou “conclusões”, específicas deste estudo se encontram em cada um dos
capítulos precedentes, fazemos uma chamada de atenção para o papel da usabilidade na
mediação entre o público e o objecto museológico. a pluralidade de públicos que
poderá interagir com o museu virtual, através dos produtos, conteúdos e actividades
criadas, será díspar, o que implica que estes sejam periodicamente actualizados e
adaptados de forma a ir ao encontro das carências de um determinado público e de um
determinado espaço temporal. neste sentido, é impreterível, que o museu consiga
satisfazer as necessidades das várias audiências e consiga enfrentar o grande desafio de
ir ao encontro das capacidades e competências existentes, na enorme diversidade de
potenciais utilizadores das novas tecnologias da informação e comunicação.
212
salientamos, ainda, que o presente trabalho, poderá servir como exemplo para
outras colecções, não só da fundação berardo, bem como, de todo o tecido
museológico português, sendo que a implementação de sistemas de inventário e gestão
do património cultural e a sua divulgação nos novos meios de comunicação, seria uma
mais valia, garantindo um destino unitário a um conjunto de bens e facultando o acesso
regular ao público, mediante o fomento da democratização da cultura, a promoção da
pessoa e o desenvolvimento da sociedade.
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