Aurum reginae or Queen-Gold : a iconografia de D. Catarina de Bragança entre Portugal e a Inglaterra de seiscentos

Abstract

A existência de mais de duas centenas de retratos de D. Catarina de Bragança (1638- 1705), distribuídos entre a pintura a óleo, a gravura, a miniatura, a prata, o ouro e os tecidos, permitiu-nos enveredar por um estudo, inovador, baseado na análise global e integrada da iconografia desta importante personagem. Apoiados tanto na História de Portugal pós-Restaurado, e em impressões e testemunhos complementares foi possível compreender o contexto produtivo das opções iconográficas tomadas e a manipulação a que um retrato estava sujeito perante os mais altos desígnios da política internacional da Coroa. O distanciamento em relação a Espanha é corroborado pelas esplendorosas festas de casamento de D. Catarina de Bragança e Carlos II de Inglaterra, nas quais se assistiu à produção de testemunhos artísticos e de variado material de cariz propagandístico, contra a Dinastia reinante dos Habsburgos. Em Londres, a iconografia da Infanta Portuguesa cedo conheceu o dinamismo, a diversidade e a qualidade da retratística dos pintores activos na Inglaterra dos meados de Seiscentos. Os retratos de D. Catarina de Bragança parecem ser um importante testemunho da profunda relação afectiva que mantinha com Carlos II, pelos factos analisados, verificamos que o monarca contribuiu para que D. Catarina formasse a sua própria imagem, estabelecendo-lhe por um lado a tipologia representativa e ancestral dos monarcas ingleses e, por outro lado orientando-a na captação mecenática dos pintores, com quem travara conhecimento na Flandres, com os recém-chegados a Londres, ou ainda com os artistas mais acreditados na corte inglesa. Em paralelo, o presente trabalho que se afigura também como um autêntico estudo de caso permitiu-nos conhecer melhor os métodos de trabalho das grandes oficinas de Seiscentos. A iconografia de D. Catarina foi veiculada através de complexos códigos visuais, camuflados por objectos simbólicos ou por alegorias histórico-mitológicas, direccionadas a um público (no qual esteve incluído o próprio Rei), o qual era necessário esclarecer. A prossecução deste trabalho exigiu, igualmente, o conhecimento aprofundado dos figurinos de época, dos adereços mais usuais, dos símbolos e das estratégias de composição pictural. Descobrimos assim a extrema complexidade cultural subjacente à feitura de um retrato. Este facto é particularmente notório, não só na fase que antecede a partida de D. Catarina para Inglaterra, como também na ausência de notícias de retratos da Queen Dowager pintados em Portugal a partir de 1693. Verdadeiro bálsamo das angústias dos portugueses de Seiscentos, o casamento de D. Catarina de Bragança foi sentido como a luz da esperança na consolidação da independência nacional, também através do relacionamento cultural luso-britânico.

The existence of a vast corpus of over two hundred portraits of Queen Catherine of Braganza (oil paintings, prints, miniatures and gold, silver and textile artefacts) is the material basis of our innovative approach to this field of study, namely a globalised, integrated analysis of 17th century royal iconography. With the help of the historiography of post-Restoration Portugal, completed with additional evidence and personal comments, it has been possible to explore the contexts of art production and its iconographical options, in order to understand how the main objectives of the Crown´s international policy have been instrumental in conditioning and manipulating the aesthetics of portraiture. The Portuguese hostility to Spanish claims is documented in the splendours of the marriage of Catherine to the king of England Charles II, a ceremony associated with the production of many artistic objects and various propaganda materials against the reigning House of Habsburg. The iconography of the Portuguese Princess in London soon developed under the effect of the variety and high quality of portraits by painters working in mid-17th century Britain. The portraits of Queen Catherine of Braganza can be taken as a highly significant sign of her deep affection towards Charles II. Indeed, factual evidence suggests that the monarch contributed to the development of the Queen’s personal image, by integrating her into the traditional, representative typology of English sovereigns. Additionally the King directed his wife’s efforts to patronise several painters he had met in Flanders, as well as others recently arrived in London or those who had won the recognition of the English court. Besides, research on a number of case studies has enabled us to examine the methods of prominent 17th century workshops. Thus, it is now clear that the Queen’s iconography was conveyed by means of disguised complex visual codes and symbolic objects or historicalmythological allegories, intended to elucidate the public, including the King himself. This analysis obviously involved a scholarly familiarity with the main symbols, the fashion styles and popular ornaments of the age, together with the strategies of pictorial composition. All this has revealed the highly complex cultural scene that underlies the production of portraits, especially in the period prior to Catherine´s departure for London and in the absence of information about any portraits of the Queen Dowager painted in Portugal after 1693. In a way, Queen Catherine of Braganza´s English wedding eased the anxiety of the Portuguese and was hailed as a ray of hope in the consolidation of national independence, through the establishment of strong cultural links with Britain.